Richard Wagner:

Aus der Werkstatt der Mythologien-Schmiede-Meister

 

 

 

 

 

 

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Dr. Andreas Goppold

Prof. a.D. & Dr. Phil. & Dipl. Inform. & MSc. Ing. UCSB

 

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2019-01-234

 

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Inhaltsverzeichnis

 

1      Vorwort 5

1.1       Haftungshinweis: 5

1.2       Broken Links: 5

1.3       WWW-Hinweise: 5

1.4       Abkürzungen: 6

2      Aus der Werkstatt der Mythologien-Schmiede-Meister 6

Nietzsche, Zarathustra: Ihr Einsamen von heute, ihr Ausscheidenden. 6

Die Nordlichter und die Nordische Mythologie des Wagners 7

Die Anzeiger der kosmischen Grosswetterlage. 7

Die Waräger 7

Die Weisheits-Götter der Nordischen Mythologie und ihre Quellen: 8

3      Materialien zu Wagner und Mythologie. 8

Udo Bermbach. 8

Jochen Kirchhoff 9

Hertha von Dechend: Hamlet's Mill 9

Ein paar Artikel aus dem "Spektrum" 10

Die Theogonie des Hesiodos 10

Ernest G. McClain: The Myth of Invariance. 11

The Myth of Invariance: Ein harmonikaler Kosmos 12

Einige Sound-Beispiele aus den Veden und Bhajans 12

Marius Schneider: "Kosmogonie" 14

Joseph Campbell 16

Das Leit-Thema der Leit-Wölfe: Die Wälsen. 16

Die mythologischen Wölfe und die Bären. 17

Ein seltsames Verhalten bei den Hamadryas-Pavianen. 18

Heidegger: Das Denken Jen(s/z)eits von Zeit 18

§ 79. Die Zeitlichkeit des Daseins und das Besorgen von Zeit 19

Eine phänomenologische Analyse der Stimmung: 20

Die Ganzheit des Strukturganzen des Seins des Daseins 21

Die ontologischen Strukturen des Daseins 22

Zur Wahrheit 22

Ein paar kurze Zitate bei Heidegger 23

Die Neuronale Zeit-Struktur des Menschlichen Er'lebens 23

Rekurrenz und Resonanz 23

Verschiedene Denkweisen von Musik-Theorie und Physik. 24

Die physikalische Resonanz und andere Resonanzen. 25

Rekurrenzen und zyklische Zeit 25

Marius Schneider on Rhythm.. 25

Die Indische Raga-Musik und die Stimmung der Tages-Zeiten. 27

Wenn man mal Viel Zeit hat 27

Weitere Artikel zu der Neuronalen Resonanz und ähnlichen Themen. 27

Jürgen Kühnel: „In Langer Zeiten Lauf Zehrte Die Wunde Den Wald.“ 28

Der World Tree bei Hertha v. Dechend. 29

Die Alt-Griechischen Vorbilder des Wagners 29

Roger Scruton - Wagner's Philosophers 31

Music and Emotion. 31

Wagner & Me (Stephen Fry) 31

Verdi vs Wagner: the 200th birthday debate with Stephen Fry: 32

4      Die musikalischen Leitmotive im Ring des Wagner's 32

Die 3Sat-Interpretation. 32

Stefan Mickisch. 32

John G. Deacon, Bruno Lussato. 34

Die Leitmotive In 10-sec. Ton-Schnipseln. 34

Peter Wapniewski: Weisst Du Wie das Wird? 34

Wald&Fuhrmann: Ahnung und Erinnerung. 34

Gefühlswegweiser durch den vielgewundenen Bau des Dramas 35

Der semantische Lernprozess des Hörers 37

Lynn Snook: Wagners Mythische Modelle. 38

Der Rhein in der Mythischen Weltwerdung. 38

Marius Schneider, The Primordial Waters of Creation. 39

Hesiodos, Theogony. 40

Eine archaeo-mythologische Exegese des Rheins und der Rhone. 41

Ein Zitat aus: Ahnung und Erinnerung. 43

Die Musikbeispiele von Wagner's Ring. 44

5      Richard Wagner als falsch vereinnahmter Kreativgeist 44

Schopenhauer's Metaphysik der Musik: 45

Wald&Fuhrmann: Die Überwindung der Gegensätze. 46

5.1       Die Zunft der neuzeitlichen Mythologien-Schmiede und -Nachdichter 47

6      Richard Wagner: Ein Meister des {Thymos- Eros- Phobos-} Komplexes 48

6.1       Die Pilger-Reise des Wanderer’s zu der Erd-Mutter Erda 49

Lynn Snook und das Erda-Motiv 52

6.2       Das Kapitel der Nornen. 55

6.3       Die Nornen in "Ahnung und Erinnerung" 57

Trüben Sinnes ward mein Gesang«: »Götterdämmerung«. 57

6.4       Unfreiwillig Komisches im Wagner-Universum.. 59

6.5       Die Ungereimtheiten des Ring's 60

6.6       Wir kommen Nun wieder auf den Ring des Wagner's. 60

6.7       Wodan / Odin und seine Wal-Küren. 62

Die Walküren bei Lynn Snook. 63

7      Die mythologische Bedeutung der Spindel der Notwendigkeit 66

The Spindle of Necessity. 67

The classical heavens 68

Das Bild der klassischen Kristall-Sphären. 69

Die Musikbeispiele auf Youtube. 69

8      Spengler interpretiert Wagner: Das Symbol des Werdens 69

Nietzsche: Gesetz wider das Christenthum. 72

9      Das Lachen der Götter: der schwarze Humor. 72

9.1       Susanne Schroeder: "Lachen ist gesund?" 72

9.2       Die Götterdämmerung: Zweiter Aufzug, Erste Szene. 73

Dritte Szene: Hagen: Hoiho! Hoihohoho! 74

Die Rück-Projektion auf das Rheingold. 76

9.3       Das Schwert Notung. 77

Die un-heimliche Lanze des Wotans/Odins 78

9.4       Wagner und Nietzsche: Der schwarze und der weisse Zwilling. 78

Die Ästhetik des Untergangs 79

Die Grosse A-Mnaesis, die Mnae-Mesis 81

Die triebkräftigen, poiaetisch wirkungsvollen Motive Wagners 82

9.5       Der un-heimliche Bereich der Zukunft 83

9.6       Noch ein über-phantastisches Universum bei Carl Orff 83

10      Die Mythologie heute. 84

10.1     Die Mytho-Logie, und die Thymo-Logie. 85

10.2     Der Krieg der Sterne und die Rückwärts-Erzählung der Nibelungen-Saga 86

Der absurde Krieg der Sterne. 87

10.3     Und nun die Original-Geschichte des Wagners 89

Und dann gibt es Ehe-Stress in den himmlischen Gefilden. 89

Die Walküre - Todesverkündung, bis zu dem un-heimlichen Ende. 90

11      Das Gravitationale Ober- Ur- Monster: Der Tanzende Stern. 93

Eschatologische Perspektiven in der Populär-Kultur 93

11.2     Und Katastrophisches im Kόsmos 93

Donald Patten und Samuel Windsor 93

12      Appendix: Weitere Materialien. 94

12.1     Vorwort: Hertha v. Dechend, Hamlet's Mill 94

12.2     The Sirius Mystery: did the Dogon know about Sirius B? 98

12.3     Neuere Erkenntnisse und schwierige Fragen der Paläo-Anthropologie. 100

12.4     Die Theogonie des Hesiodos 101

12.5     Ernest G. McClain: The Materials of the Myth of Invariance. 103

Introduction: The Problem.. 103

The gods of the Rg Veda are dependent on an elaborate cult of sacrifice. 103

The Challenge: What the Rg Veda does not have. 104

In the Pythagorean cosmology. 104

A Musical Hypothesis 104

The four Rgvedic "languages" 105

The great moral of Greek Pythagoreanism.. 105

Vedic poets understanding "tuning theory" 105

Rgvedic thinking is the notion of reciprocity. 106

Mandala for the Precessional Cycle of 25,920 years 106

If the tone-Mandala represents the world. 107

12.6     Die Materialien zu Marius Schneider: Kosmogonie. 107

(S. 35) The Nature of the Praise Song. 107

(S. 36) What primarily binds love and religion together 108

Praise and glorification, the specific act of love in religion. 108

(S. 40) Kala, time, is the primordial form of creation. 109

Music is the primordial language of all the most ancient... 110

(S. 68) The duty of the cultural heroes 110

(S. 84) The role of music in our concrete world. 111

Die Zitate aus Veden und Upanishaden. 111

12.7     Marius Schneider: Einleitung zur Kosmogonie. 112

Inhalt des Gesamtwerks: Kosmogonie von Marius Schneider 112

Vorwort 113

Das Astrolabium.. 119

Töne und Zahlen. 124

Sphärenharmonie. 127

Die Klänge der Chakraslehre. 134

Chakras Blätter der Lotosse 8 Chakras 136

Der Schöpfer 138

Anmerkungen. 140

12.8     Jürgen Kühnel: „Materialien zu: In Langer Zeiten Lauf Zehrte... 140

12.9     Eine Wanderung zur Erd-Musik. 147

Die Vor-Sätze. 147

Der Ort, eine verwunschene Insel 147

Der Feenwald. 148

Des Wanderers Aufstieg. 149

Das Ritual 149

Der Abstieg. 150

Der singende Stock, das Lithophon. 151

Die Erd-Musik, oder die Litho-Phonie. 152

Die Nach-Sätze. 153

12.10       Harmonie. 153

13      Literatur 154

 


 

1        Vorwort

Dieser Text behandelt den Ring des Wagner's aus der Mythologischen Perspektive, vor allem nach den Sichtweisen von Hertha von Dechend: "Hamlet's Mill", der Theogonie des Hesiodos, Ernest G. McClain: "The Myth of Invariance", Marius Schneider: "Kosmogonie", "Ahnung und Erinnerung" von Wald&Fuhrmann, und Lynn Snook: "Wagners Mythische Modelle". Wir können hier vielleicht Wagner verstehen, so wie bei Dante, den Vergil, als Berater und Begleiter für das Wandeln auf unseren Traum-Zeit-Pfaden. Es geht mir hier aber um mehr, nämlich das, was über den Wagner hinausreicht. Der Blick in das Ur-Ur-Ahnen der Menschheit, und noch tiefer, in die Welt-Traumzeit der Menschheit hinein. Es ist meine Intention, einen möglichst tiefen und breiten Überblick und Durchblick über die Archaische Mythologie in ihren Parallelen zu Wagner's Mythischen Modellen zu bieten. Dies wird auch dargestellt, um eine Neubewertung der Mythologie als das Erbe der Menschheit zu erlangen, sozusagen unserer Ur-Ahnen, aus der tiefsten Vergangenheit von vielleicht 50.000 oder auch 500.000 Jahren. Das waren damals die Zeiten, in denen die Menschen ohne Schrift, also in der Oralen Tradition, alles Wissenswerte, und das war sehr viel, über die Zeiten tradieren mussten. Denn, so ist mein Ansatz: Die Mythologie bietet uns Heutigen Vergangenheits-Vergessenen etwas, das nur noch sehr selten vorhanden ist: Die Weisheit. Eine vorbereitende Untersuchung dazu ist in meiner Dissertation:

http://www.noologie.de/desn.htm

Ich verweise hier noch auf eine www-Seite von Forschern, die vieles, was ich hier präsentiere, auch schon einmal gedacht haben, denn sie folgen den Denk-Spuren von Hertha von Dechend. Und wie es fast so ähnlich in der Bibel heisst: Wenn Zwei oder auch Drei sich in Meinem Namen etwas aus-denken, was sonst kaum ein Mensch je zu denken gewagt hat, da bin ich Mitten Unter Euch. Ihr Auserwählten! Siehe dazu weiter unten das Kapitel zu Nietzsche's Zarathustra, wo ich es zitiere. "Ihr Einsamen von heute, ihr Ausscheidenden". Bei mir heisst es, etwas verfremdet: Per Aspera ad Asterix.

http://www.noologie.de/quer.htm#_Toc533590921

 

Dort sagen sie: Per Aspera ad Astra.

https://www.per-aspera-ad-astra.net/index.html

https://www.per-aspera-ad-astra.net/Dateien/Die%20Spielregeln.html

 

1.1       Haftungshinweis:

Trotz sorgfältiger inhaltlicher Kontrolle übernehme ich keine Haftung für die Inhalte externer Links. Für den Inhalt der verlinkten Seiten sind ausschließlich deren Betreiber verantwortlich. Hier wird ausdrücklich jede Verantwortung für externe Links abgeleht.

1.2       Broken Links:

Bei den vielen www-Links, die ich hier einbinde, kommt es leider öfter vor, dass diese nicht mehr existieren. Es wäre ein Full-Time-Job, nur nachzuvollziehen, welche nicht mehr funktionieren. Deshalb muss ich mich hier entschuldigen, wenn einige Broken Links vorkommen.

1.3       WWW-Hinweise:

Es wird hier sehr viel www-Material eingebunden, so dass die Textform in einem Buch kaum anwendbar ist, weil man in einem Buch keine www-Links anklicken kann. Daher basiert diese Arbeit vor allem auf dem .html-Format. Die Überschriften und Absätze sind so formatiert, dass man möglichst einen Absatz auf einer oder 2 Bildschirm-Seiten anschauen kann. Das Format ist deshalb auch ganz anders aufgebaut, als in einem Buch. Man sollte beim Lesen des .html die Darstellungsbreite des Browser-Fensters auf ungefähr A4-Proportion 1:23 bis 1:1 so schmal einstellen, dass das Display nicht zu sehr in die Breite gezogen wird. Es empfiehlt sich auch, gleichzeitig zwei Browser-Fenster nebeneinander zu öffnen, eins für den Haupt-Text, und eins für die Fussnoten. Dadurch kann man beides nach Belieben verbinden. Heutige Computer-Bildschirme mit Ultra-Breit machen das möglich. Die Verwendung einer Gaming-Mouse ist zu empfehlen, damit man die Grösse der Schriftart dynamisch einstellen kann, weil die verschiedenen www-Formate stark variierende Schriftgrössen aufweisen, und es extrem unpraktisch ist, die Schriftgrösse immer auf der Tastatur einzustellen.

1.4       Abkürzungen:

AG:

Wenn ich das Kürzel AG: verwende, bedeutet das einen Kommentar von mir zu einem anderen Text, der gerade vorgestellt wird.

AD:

Wenn ich das Kürzel AD: verwende, bedeutet das einen Meta-Kommentar von mir gegen mich Selber im Sinne von Hegels These und Anti-These. Bei mir gibt es leider keine Synthese.

2        Aus der Werkstatt der Mythologien-Schmiede-Meister

Nietzsche, Zarathustra: Ihr Einsamen von heute, ihr Ausscheidenden

https://de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Nietzsche

http://www.pileface.com/sollers/pdf/Zarathustra.pdf

 

Ich habe ganz oben, in dem Vorwort, von den Auserwählten gesprochen.

Hier komme ich zurück, auf das Original, von Nietzsche im Zarathustra.

Zitat: Ihr sollt einst ein Volk sein: aus euch, die ihr euch

selber auswähltet, soll ein auserwähltes Volk erwachsen.

 

Allein gehe ich nun, meine Jünger! Auch ihr geht nun davon und allein!

So will ich es.

Wahrlich, ich rathe euch: geht fort von mir und wehrt euch gegen

Zarathustra! Und besser noch: schämt euch seiner! Vielleicht betrog er euch.

Der Mensch der Erkenntniss muss nicht nur seine Feinde lieben, sondern

auch seine Freunde hassen können.

 

Aus dem obigen Zitat, können wir uns im Verhältnis zu Wagner dasselbe sagen:

Um ihn richtig zu würdigen, muss man ihn auch hassen können.

 

Tausend Pfade giebt es, die nie noch gegangen sind; tausend

Gesundheiten und verborgene Eilande des Lebens. Unerschöpft und

unentdeckt ist immer noch Mensch und Menschen-Erde.

Wachet und horcht, ihr Einsamen! Von der Zukunft her kommen Winde mit   61

heimlichem Flügelschlagen; und an feine Ohren ergeht gute Botschaft.

Ihr Einsamen von heute, ihr Ausscheidenden, ihr sollt einst ein Volk

sein: aus euch, die ihr euch selber auswähltet, soll ein auserwähltes

Volk erwachsen: - und aus ihm der Übermensch.

Wahrlich, eine Stätte der Genesung soll noch die Erde werden! Und

schon liegt ein neuer Geruch um sie, ein Heil bringender, - und eine

neue Hoffnung!

3.

Als Zarathustra diese Worte gesagt hatte, schwieg er, wie Einer, der

nicht sein letztes Wort gesagt hat; lange wog er den Stab zweifelnd

in seiner Hand. Endlich sprach er also: - und seine Stimme hatte sich

verwandelt.

Allein gehe ich nun, meine Jünger! Auch ihr geht nun davon und allein!

So will ich es.

Wahrlich, ich rathe euch: geht fort von mir und wehrt euch gegen

Zarathustra! Und besser noch: schämt euch seiner! Vielleicht betrog er euch.

Der Mensch der Erkenntniss muss nicht nur seine Feinde lieben, sondern

auch seine Freunde hassen können.

Man vergilt einem Lehrer schlecht, wenn man immer nur der Schüler

bleibt. Und warum wollt ihr nicht an meinem Kranze rupfen?

Ihr verehrt mich; aber wie, wenn eure Verehrung eines Tages umfällt?

Hütet euch, dass euch nicht eine Bildsäule erschlage!

Ihr sagt, ihr glaubt an Zarathustra? Aber was liegt an Zarathustra!

Ihr seid meine Gläubigen: aber was liegt an allen Gläubigen!

Ihr hattet euch noch nicht gesucht: da fandet ihr mich. So thun alle

Gläubigen; darum ist es so wenig mit allem Glauben.

Nun heisse ich euch, mich verlieren und euch finden; und erst, wenn

ihr mich Alle verleugnet habt, will ich euch wiederkehren.

Wahrlich, mit andern Augen, meine Brüder, werde ich mir dann meine

Verlorenen suchen; mit einer anderen Liebe werde ich euch dann lieben.

Und einst noch sollt ihr mir Freunde geworden sein und Kinder Einer

Hoffnung: dann will ich zum dritten Male bei euch sein, dass ich den

grossen Mittag mit euch feiere.

Und das ist der grosse Mittag, da der Mensch auf der Mitte seiner Bahn  

62

steht zwischen Thier und Übermensch und seinen Weg zum Abende als

seine höchste Hoffnung feiert: denn es ist der Weg zu einem neuen

Morgen.

Die Nordlichter und die Nordische Mythologie des Wagners

Richard Wagner basierte seine mythologische Darstellung wesentlich auf der Nordischen Mythologie der Edda und der Völuspa. (Die Edda, Eugen Diederichs, 1981). Es wird betont, dass es eine Nordische Mythologie ist, und weniger eine Germanische, weil sie eben im Hohen Norden entstanden ist. Eben da, wo man die Nordlichter sehen kann. Das kann man auf Island und in Nord-Norwegen am besten. Ich komme darauf noch später zurück. Denn die Nordlichter sind Flammenzungen, und die sind dann auch bei der Burg der Brunhilde zu finden. Und aus den Nordlichtern konnten die damaligen Nordischen Seher und Späher die Kosmische Gross-Wetterlage (Sonnenstürme, Super-Novae, etc.) erkennen, bzw. er-spähen.[1] Und Island ist der Ort, wo die Edda aufgeschrieben wurde. (Edda, S. 9-30). Die alt-deutsche Nibelungen-Sage im Ring des Wagner's ist eher nur eine Nebenhandlung.[2]/[3] Nun finden wir einige Highlights zur Mythologie bei Wagner, in dem Ring des Nibelung.

 Die Anzeiger der kosmischen Grosswetterlage

Es ist schon seltsam, dass ein so un-kultiviertes Volk wie die Germanen und Nordmänner (Norse-men) sich in ihrem mythologischen Denken so intensiv mit Weisheit und Voraus-Sehung beschäftigt haben. Mindestens genauso wie die Dichter und Denker und Seher der alten mittelmeerischen und mesopotamischen Kulturen, und sogar noch ein bisschen mehr. Es gibt einen ganz “natürlichen“ Grund dafür: Die Denker und Seher der Nordmänner beobachteten die Nordlichter ganz genau, und in deren wabernden, flackernden, lodernden Flammenzungen[4] sahen sie so vieles, an phantastischen Ungeheuern, aber besonders wussten sie genau, was die augenblickliche kosmische Grosswetterlage war. Nämlich waren das die Sonnenstürme, (Super‑) Novae und Ähnliches, die demnächst als das schwarze Schicksal, über die Menschheit auf dem Planeten Erde hereinbrechen würde.[5] Und wenn am Himmel besonders viel los war, dann war auch auf dem Planeten Erde bald etwas ziemlich Schreckliches zu erwarten. Denn diese Phänomene haben direkte Auswirkungen auf das irdische Wetter, und sogar auf Erdbeben, Gewalt-Fluten, Seuchen, und Massen-Psychosen, wie die Kometen. Und so ist die Mythologie der Seher und Deuter der Nordmänner eben noch ein bisschen mehr apokalyptisch als die ihrer südländischen Kollegen.

 Die Waräger

Ein kürzlicher Bericht über die Wikinger im Spiegel-Online von 18. Januar 2019, beleuchtet ganz genau, woran der deutsche Journalismus allgemein, und bei dem Spiegel insbesondere, krankt.

http://www.spiegel.de/plus/wikinger-wie-die-nordmaenner-wirklich-waren-a-00000000-0002-0001-0000-000161911824

Hinterhältig, feige, asozial / Wie die Wikinger wirklich waren

Exklusiv für Abonnenten

Axtschwingende Krieger, die sich furchtlos auf ihre Gegner stürzen – bis heute hält sich die Legende von den stolzen Wikingern. Doch neue Forschung zeigt: An dem Heldenmythos ist so gut wie nichts dran. Von Frank Thadeusz

Die Männer hießen Snækollr, Sörkvir oder Brynjolf, und sie gehörten zu den unangenehmsten Typen, denen man einst auf der Welt begegnen konnte. Sie mordeten oft im Suff, fielen mit Vorliebe über Schwächere her und raubten alles, was nicht niet- und nagelfest war. Auf ihre Opfer hackten sie mit Äxten ein. Oder sie spießten Wehrlose mit Lanzen auf. So waren sie wirklich, die Wikinger. Jahrhundertelang wäre kein Gelehrter auf die Idee gekommen, dieses Räuberpack zu heroisieren. Erst im romantisierenden Europa des 19. Jahrhunderts deuteten versponnene Gelehrte die halbstarken Rüpelkrieger aus dem Norden in eine faszinierende Schar stolzer, muskelbepackter Freigeister um. Seitdem genießen die Normannen anhaltenden Kultstatus.

 

Die dortigen Schreiber wissen halt leider Nichts von den Warägern, die das Fluss-System des gesamten Westlich-Ural von Russland durchfahren haben, bis zum Kaspischen Meer und bis zum Schwarzen Meer, und bis nach Byzanz. Und dass sie dort die hochgeschätzte Palastgarde der Kaiser waren. Und Die wissen auch Gar Nichts, von den Ulfberht-Schwertern. Die waren die Vorläufer von Balmung und Nothung, der Nordischen Sagen, von des Wagner's Gnaden!

2017 Documentary Sword HD - Secrets of The Viking Sword Ulfberht

https://www.youtube.com/watch?v=qqAMl8qQFl0

Ulfberht. Secrets of the Viking Sword HD

https://www.youtube.com/watch?v=lspB3QhrW_Q

Forging a wild Damascus Viking sword, the complete movie.

https://www.youtube.com/watch?v=w04xHt7uYGs

ANCIENT Viking Sword Used Technology From The FUTURE: The Ulfberht Viking Sword

https://www.youtube.com/watch?v=kkU5T08rrjw

The Secrets of Wootz Damascus Steel

https://www.youtube.com/watch?v=OP8PCkcBZU4

 

Und die Spiegel-Schreiber wissen auch gar nichts, von den Navigatoren, die bis nach Neufundland, und noch weiter südlich kamen. Und das war ca. 500 Jahre vor Columbus. An diese Quellen kommt man aus Deutschland leider nicht mehr heran. Sondern nur noch über VPN!

https://www.youtube.com/watch?v=L5fIJt15kSQ

https://www.youtube.com/watch?v=U5RU0e92zTo

https://de.wikipedia.org/wiki/Kiewer_Rus

http://www.kriegsreisende.de/mittelalter/waraeger.htm

https://www.welt.de/geschichte/gallery145482657/Wie-die-Waraeger-Russland-praegten.html

https://www.linguee.com/german-english/translation/waräger.html

http://magazin.spiegel.de/EpubDelivery/spiegel/pdf/75351776

https://en.wikipedia.org/wiki/Varangians

https://geschimagazin.wordpress.com/2010/01/12/waraeger-die-skandinavischen-kaufleute-osteuropas-930/

https://de.metapedia.org/wiki/Waräger

Wikinger-Longship

https://www.youtube.com/watch?v=QxKw68Xo4eI

Bau eines Wikinger-Schiffs:

https://www.youtube.com/watch?v=29mOXuVoE3o

https://www.youtube.com/watch?v=90uKGICMbAI

https://www.youtube.com/watch?v=EKcgAr04FVo

Die Weisheits-Götter der Nordischen Mythologie und ihre Quellen:

Weisheit ist...   Der verborgene Brunnen des Mimir.  

Wir erinnern uns an Odin / Wotan und seine Walküren:   _1_   _2_   _3_   _4_  

Odins Raben auf seiner Schulter: Hugin und Munin   Die Zukunfts-Seher

Die Welten-Esche Yggdrasil, als Baum auf der Frauen-Insel im Chiemsee.

Die Tassilolinde [6]

3        Materialien zu Wagner und Mythologie

Udo Bermbach

Ein Interview mit dem Autor Udo Bermbach "Autor: Mythos Wagner" auf 3Sat zu Wagner, und die Missverständnisse in der Rezeption von Wagner. Insbesondere seiner politischen Vision.

Jochen Kirchhoff

Der Ring von Richard Wagner - Anfang und Ende der Welt: Eine der besten Wagner-Exegesen, insb. der Mythologie Wagners von Jochen Kirchhoff mit Musik-Beispielen. Wie werden Anfang und Ende der Welt bei Richard Wagner im epochalen Ring des Nibelungen gedacht, gespielt und inszeniert?

https://www.youtube.com/watch?v=CMMMVs4k8Uo

Hier einige Themen aus dem Vortrag:

(11:49) Die Selbst-Reflexion Wagners und seine Schriften.

(24:15) Die Texte und die Leitmotive.

(25:38) Die Mythologischen Quellen, die altgriechische Tragödie und die nordische Mythologie.

(37:32) Die Gestalt des Siegfried.

(40:51) Der Einfluss Schopenhauers auf Wagner.

(46:46) Die Walküre, Siegmund und Sieglinde.

(52:54) Die Schlüsselszene, das Gespräch Wotans mit Brunhilde.

(1:00:51) Der freie Mensch, Siegfried.

Hertha von Dechend: Hamlet's Mill

Die kosmologischen Ursprünge der Nordischen Mythologie  

Das ist das Feld der Archaeo-Astronomie nach Hertha von Dechend und Giorgio de Santillana. Santillana hat ihr nur einige Hinweise gegeben und seine wissenschaftliche Autorität für die Veröffentlichung eingesetzt, die ganze Arbeit hat Hertha von Dechend gemacht. Sie beschreibt darin eine Archaische Denkwelt, die in den Ur-Zeiten (also seit mindestens 50.000 Jahren) in ähnlicher Form, und leicht variiert quer über die Kontinente, der Archaischen Menschheit, vorkam. Hertha von Dechend hat das in ihrem Magnum Opus nachgezeichnet. Diese Archaische Denkwelt kennt man heute nur noch als Mythologie, also Fabeln und Märchen, aber nach ihrer Theorie ist es eine Codierung der Archaischen Oralen Tradition in einer Geheimsprache von wesentlichen überlebenswichtigen Informationen, u.a. von kosmischen Epochen. Sie beschreibt das auch als eine "Maschine des Himmels". Insbesondere ist das die Präzession der Äquinoktien.[7] Mit jeder Phase der Präzession gibt es auch eine neue (Umsturz-) Götterwelt. Und die Umstürze der Götterwelten sind auch ein Zentral-Thema des Rings des Wagner's. Nur, in der Mythologie sind die Umstürze der Götterwelten überhaupt nichts ungewöhnliches, denn die kommen periodisch immer wieder vor.

https://de.wikipedia.org/wiki/Hertha_von_Dechend

https://en.wikipedia.org/wiki/Hamlet%27s_Mill

https://www.frobenius-institut.de/en/

https://www.per-aspera-ad-astra.net/index.html

Auf dieser www finden wir noch viele Materialien von und zu Hertha von Dechend, wenn man in der Suchmaske Dechend eingibt, müssen wir nur noch herunterscrollen, bis man zu den Dokumenten von Dechends' gelangt.

Diese sind teilweise als doc abgelegt und auch als pdf-files.

http://archiv.frobenius-katalog.de/

http://archiv.frobenius-katalog.de/rech.FAU?sid=1E921E2D1&dm=1&auft=0

 

Hier ist eine ausführliche Besprechung und Widmung, die ich zu dem Werk von Hertha von Dechend geschrieben habe:

http://www.noologie.de/neuro04.htm

http://www.noologie.de/neuro05.htm

 

Nach dem Aussterben der deutschen Anthropologie- Pionier- Generation, also Adolf Bastian,[8] Max Müller (der erst in Great Britain seine Arbeit machen konnte), Franz Boas, Leo Frobenius,[9] Heinrich Zimmer,[10] Hermann Baumann,[11] verblieb als letzte Überlebende des "Fähnleins der sieben Aufrechten", nur noch Hertha von Dechend, die ihre Arbeit auch nur in USA machen konnte, und die in Deutschland lange ignoriert worden war. Es ist bezeichnend, dass zwischen der US-Veröffentlichung im Jahre 1969, und der deutschen Übersetzung 1993, ein Zeitraum von 24 Jahren liegt, bis ihre Arbeit auch in Deutschland zur Kenntnis genommen wurde. Interessanterweise aber nicht von den Kultur-Theoretikern, sondern in der Reihe "Computerkultur" im Verlag Julius Springer, Wien. Obwohl die Theorien der Hertha von Dechend immer noch eher heterodox sind, mehren sich die Hinweise, dass die bisherigen etablierten Ansichten nicht mehr aufrecht zu erhalten sind. Dies legt auch nahe, eine Neu-Bewertung des Mythologischen Materials zu unternehmen, was dann natürlich auch auf die Interpretation der mythologischen Gehalte von Wagner's Ring Auswirkungen hätte.

 

Wie es Hertha von Dechend in ihrem Vorwort (x) sagt:

Zuerst werden die Leute eine Sache leugnen; dann werden sie sie verharmlosen; dann werden sie beschließen, sie sei seit langem bekannt. (Die Stufe III ist mancherorts schon erreicht.)

Siehe dazu im Appendix: Vorwort: Hertha v. Dechend

 

Noch weiter vertiefendes Material dazu gibt es im Appendix:

Neuere Erkenntnisse und schwierige Fragen der Paläo-Anthropologie

 

Siehe auch noch: Bastian's Elementar- und Völkergedanken:

http://www.noologie.de/desn27.htm#Heading138

http://www.noologie.de/desn27.htm#fn613

http://www.noologie.de/desn27.htm#fn614

http://www.noologie.de/desn27.htm#fn618

 Ein paar Artikel aus dem "Spektrum"

Hier sind ein paar Artikel aus dem "Spektrum", die die ganze Geschichte auf etwas "modernere" Weise darstellen. Nur leider scheinen die dortigen Schreiber keine Ahnung von Hertha von Dechend zu haben. Das ist sehr, sehr schade.

https://www.spektrum.de/news/die-urahnen-der-grossen-mythen/1376932

Die Urahnen der großen Mythen

Anthropologen und Ethnologen analysieren Märchen, Mythen und Sagen, um Entwicklungslinien aufzudecken. Mit den Algorithmen von Genetikern verfolgen sie die Evolution der "Mythenfamilien" bis in vorgeschichtliche Zeit - und rekonstruieren deren Urformen. Julien d’Huy

https://www.spektrum.de/news/ritzmuster-aelter-als-der-mensch/1322034

https://www.spektrum.de/thema/hoehlen-tore-zur-unterwelt/1479271

https://www.spektrum.de/news/aelteste-hoehlenmalereien-in-ostasien/1311775

https://www.spektrum.de/magazin/die-geburt-der-kreativitaet/1192440

https://www.spektrum.de/magazin/hoehlenkino-in-der-eiszeit/1191986

https://www.spektrum.de/magazin/aeltestes-kunstgewerbe/1029648

Die Theogonie des Hesiodos

Im folgenden Text werden die Analogien zwischen der Darstellung bei Wagner, der Erda oder Wala, und der Nornen mit den griechischen Göttinnen Chthon, Gaia, Rhea, sowie den Moirae und der Mnaemosynae gezogen. Hier ist das Material dazu:

https://en.wikipedia.org/wiki/Mnemosyne

Dort wird auch der Familienstammbaum aus der Theogonie gezeigt:

https://en.wikipedia.org/wiki/Mnemosyne#Genealogy

https://www.youtube.com/watch?v=MCA2VmDVzEo

http://www.bernhard-schaub.com/wp-content/uploads/2015/09/Hesiod-Theogonie.pdf

http://conny-lopez.de/content/subpages/geschi_arbeiten/hesiod.pdf

https://www.gottwein.de/Grie/hes/ergde.php

Eine besondere Darstellung ist noch der Chicago Homer, in Interlinear Griechisch-Englisch. Wenn man unter "Options" "Show lines" 10000 eingibt, dann bekommt man das gesamte Werk. Dies ist eine hoch-wissenschafliche Darstellung, die man eben nur in den USA bekommen kann.

http://homer.library.northwestern.edu/html/application.html

http://www.noologie.de/Hesiodos.htm

 

Das folgende kommt aus dieser Quelle, die relevanten Stellen beginnen bei Vers 35.

https://msu.edu/~tyrrell/theogon.pdf

Ich kann das nur auf Englisch zitieren, weil ich die deutschen pdf-Dateien nicht im Text

auslesen kann. Damit können wir die Kosmogonie von Marius Schneider mit der von Hesiodos

direkt vergleichen. Die wichtigsten Stellen sind (Vers 38-40):

saying what is and what will be and what has been,

with voices in tune, and a sound flows tirelessly

and sweet from their mouths. 

(Vers 65-67):

Sending forth their lovely voice  65

they sing songs and celebrate the ordinances and trusty ways

of all the immortals, sending forth their lovely voice.

(Vers 76-79):

the nine daughters sired by mighty Zeus,

Kleio and Euterpe and Thaleia and Melpomene and

Terpsichore and Erato and Polymnia and Ourania and

Kalliope. 

 

Den weiteren Text habe ich im Appendix untergebracht, weil das hier zu viel Blätter-Aufwand bedeuten würde. Siehe: Die Theogonie des Hesiodos

Ernest G. McClain: The Myth of Invariance

Im Zusammenhang mit dem Ring des Wagner's steht da die denk- und merk-würdige Aussage von Stefan Mickisch: "Die Zielvorstellung der Armee des Wotan's, ist für diesen letzten Kampf. Aus diesem Tor von Walhalla sollen 540 mal 800 Krieger herausbrechen." (=432.000) Diese Zahl kann man nur im Kontext der Themen der Archäo-Musikologie und Archäo-Mathematik, insbesondere der Alt-Vedischen Kultur im Rg Veda von McClain verstehen. Es finden sich bei McClain auch passende Musikbeispiele, die die Darstellung von Marius Schneider ergänzen. Er erwähnt auch Marius Schneider auf S. 7 und 8. Hertha v. Dechend wird unter ihrem Co-Autor Santillana, an diversen Stellen erwähnt:

Santillana, Georgio de iii, 8, 22, 58, 59, 92, 98, 105, 123.

Das komplette Buch von McClain ist in diesem pdf enthalten:

https://ernestmcclain.files.wordpress.com/2017/05/mythsofinvariance_sanscartoonsoptimized.pdf

Die Archaische Mathematik des Rgveda ist schwierig, weil es für einen heutigen Menschen nur schwer zugänglich ist. Nicht jede(r) hat ein Studium der Archaischen Mathematik hinter sich. Es geht hier hauptsächlich um das Thema der (Non-) Kommensurabilität, siehe dazu den Beitrag von Hertha von Dechend, vi:

"Es steht auf einem anderen Blatt, daß man zuweilen von der Wortgleichheit auf Bedeutungsgleichheit geschlossen hat (symmetros aber zum Beispiel meint nicht „symmetrisch", sondern „kommensurabel")"

Das lässt sich auch nicht als Management-Summary verkürzen. Ich habe das deswegen im Appendix untergebracht, weil das hier zu lang geraten würde. Siehe: Ernest G. McClain: The Materials of the The Myth of Invariance. Hier ist nur ein ganz kurzer Ausschnitt, der das Problem umreisst. Es geht darum, eine andere Darstellung für die eher C.G. Jung- orientierte psychologische Interpretation von Marius Schneider zu gewinnen, die leider nicht genügend mathematische Grundlagen eingebracht hat. Man sollte dies also komplementär zu dem grossen Werk von Marius Schneider verstehen.

 

INTRODUCTION -- THE PROBLEM

The song-poems of the Rg Veda, India's oldest sacred book, abound in

mysterious arithmetical and geometrical details. Its hymns link Sun and Moon

and all creation to incestuous couplings within a pantheon of deities in which

sons create their own mothers and all are counted. The universe emerges as a

victory of gods over demonic forces which can be defeated but never

eradicated, and both the frays and the forces are counted. The spoils of war are

counted along with the singers and their syllables and tones, the ribs of the

cosmic horse, the sticks of the sacrificial fire, rivers, tribes, holy chalices,

footsteps, twin sons, mountains, cattle, dogs, sheep, storm gods, the seats and

wheel-spokes of celestial chariots, and castles, priests, and sacred stones. The

poets seem concerned with the exact number of everything they encounter and

alive to location in space, but why they cared is seldom clear. Their own riddles

are addressed directly to other singers (R.V. 10.28). And their own faith is

invested in the power of song!

 

Siehe Campbell, The Masks of God II: Oriental Mythology, Mythic Virtue:

A Sumerian tablet, now in Oxford (Weld-Blundell, 62), gives a list of ten mythological kings who ruled for a total of 456,000 years in the period between the first descent of kingship from the courts of heaven upon the cities of men and the coming of the Flood. A second tablet (Weld-Blundell, 144) names only eight of these kings, with a total of 241,200 years; and a third list, very much later, composed in Greek c. 280 BC. by the learned Babylonian priest Berossos, whom we have already had occasion to name, gives all ten kings again, but with a total of 432,000 years-which is an extremely interesting sum. For in the Icelandic Poetic Edda it is told that in Odin's heavenly warrior hall there were 540 doors:

Five hundred doors and forty there are, / I ween, in Valhalls walls;

Eight hundred fighters through each door fare / When to war with the Wolf they go.

The "war with the Wolf" in that mythology was the recurrent cosmic battle of the gods and antigods at the end of each cosmic round (the Götterdämmerung of Wagner's Ring), and as the reader -- ever alert -- has no doubt already realized, 540 times 800 is 432,000, which is the number given by Berossos for the sum of years of the antediluvian kings. Furthermore, in the Indian Mababhärata, and numerous other texts of the Puranic period (c. 400 AD. and thereafter), the cosmic cycle of four world ages numbers 12,000 "divine years" of 360 "human years" each, which is 4,320,000 human years; and our particular portion of that cycle, the last and worst, the so-called Kali Yuga, is exactly one-tenth of that sum. [...] So that we have found this number, now, in Europe, c. 1100 AD., in Indian, c. 400 AD., and in Mesopotamia, c. 300 BC., with reference in each case to the measure of a cosmic eon.

 The Myth of Invariance: Ein harmonikaler Kosmos

Was Hertha v. Dechend für die Archäo-Astronomie, ist Ernest G. McClain (The Myth of Invariance) für die Archäo-Musikologie und Archäo-Mathematik. Das ist wiederum im Kontrast zu Hertha v. Dechend, die sich mehr auf die heutige bekannte physikalische Kosmologie bezieht. Dies ist insb. die Präzession der Equinoktien. McClain steht zusammen mit Marius Schneider und den Harmonikern als eine Gruppe von Forschern, die in den alten Mythologien die Grundlagen eines Harmonikalen Kosmos der archaischen Menschheit sehen. Diese Schule des Harmonikalen Kosmos ist eine Zurückführung des (Platonischen Themas des) Timaios auf die Pythagoräischen Lehren. Hier finden wir Arbeiten, die sich direkt auf Pythagoras  beziehen (z.B. Van der Waerden), und dann (nur einige von vielen) Giordano Bruno, Albert Thimus, Kepler, Hans Kayser, Rudolf Haase, Marius Schneider, Frances Yates, Ernest McClain ... Siehe noch dazu im Appendix: Ernest G. McClain: The Materials of the Myth of Invariance. Einige spätere Entwicklungen führten zum Neoplatonismus der Gotik (Siehe Eckstein), der Harmonice Mundi von Kepler, und die moderneren Harmoniker, wie A. v. Thimus und H. Kayser. Siehe S. 223,

http://www.noologie.de/spf-noo.pdf

http://www.noologie.de/noo03.htm#Index240

 

Für Augustinus waren Musik und Architektur Schwestern: Beide mit dem gleichen transzendentalen Element Zahl behaftet. Die Architektur spiegelt die ewige Harmonie wider und Musik ist ihr Echo. Grundlage ist die Naturtonleiter, bei der die Frequenzen der aufeinanderfolgenden Töne ausgehend von dem Grundton jeweils verdoppelt, verdreifacht, vervierfacht usw. werden. Die Verhältnisse aufeinanderfolgender Töne sind also 1:2, 2:3, 3:4, .. Das aber sind die Intervalle der "vollkommenen" Akkorde, Oktave, Quinte und Quarte. Das beste Verhältnis ist nach Augustinus das der Gleichheit oder Symmetrie, das Verhältnis 1:1. Dies ist denn auch Symbol für das Verhältnis zwischen Gottvater und Gottsohn. Im Verhältnis der Oktave 1:2 sieht Augustinus ein Symbol für die Erlösung des Menschen von seinem zweifachen Tod (Tod des Leibes, Tod der Seele, verursacht durch die Sünde Adams).

Günter Eckstein: Zum geschichtlichen und geistigen Hintergrund der Gotik

Einige Sound-Beispiele aus den Veden und Bhajans

Hier sind ein paar Sound-Beispiele aus dem Youtube zu der Vedischen Tonalen Kosmologie:

The Complete Vedas | Part 1 | Times Living.

https://www.youtube.com/watch?v=SgR9sdy6y8A

 

Rig Veda -- Full Chanting

https://www.youtube.com/watch?v=xCQCSN38KYY

 

Shri Rudram, an ancient Vedic Hymn by Music for Deep Meditation.

Besonders empfehlenswert, weil der Sanskrit-Text angezeigt wird.

https://www.youtube.com/watch?v=VP8Wv1P1NFE

Der Text:

Shri Rudram is an ancient Vedic text and part of the Krishna Yajurveda. It is a powerful hymn in praise of Rudra, or Shiva. In the mystical tradition, Shiva represents the consciousness within everything, the pure essence within all, referred to in the Hindu scriptures as Sat Chit Ananda: truth, consciousness and bliss. It is in Shri Rudram that the great five syllable mantra, Om Namah Shivaya is first mentioned. You might simply listen to the chant during meditation or you could chant along. The vibrations of the chant purify the atmosphere and mind, fill your being with peace and vigor, bestow protection, and coupled with a pure intention, have the power to grant your wishes, including liberation. This album is a labor of love and 100% of the proceeds are being donated to a worthy charitable cause. May the practice of chanting the Shri Rudram bring you countless blessings. Production and vocals by Vidura Barrios for Inner Splendor Media http://www.InnerSplendor.com Video design and cinematography by Jeffrey Main http://www.JeffreyMain.com Content editing by Nate Morgan

 

Hymn from the Vedas: Song of Creation. Ebenfalls empfehlenswert, weil der Sanskrit-Text angezeigt wird. Ebenfalls wichtig: Der direkte Bezug zu der Kosmogonie des Marius Schneider. Die Musik im Soundtrack klingt irgendwie, als hätten sie das von Richard Strauss aus "2001" von Stanley Kubrick ausgeliehen.

https://www.youtube.com/watch?v=SF3owoFySsI

Der Text:

This eleven-minute film by Gene Massey, describing the Creation of the Universe contains the words of Sathya Sai Baba and selected verses from the Vedas - including the Rig Veda, The Atharva Veda, and the later Upanisads. As each verse is sung, it appears on screen in Sanskrit, an ancient Indian language, and is followed by its spoken English translation.

 

Complete Rudri Path with Lyrics | Vedic Chanting by 21 Brahmins

https://www.youtube.com/watch?v=EyTAA0sONB0

 

Hanuman Chalisa, Abhitabh Bachchan. Dieser ist so etwas wie der Heino

der Indischen Bhajan-Musik. Nur dass er keine dunkle Sonnenbrille

sondern auch noch eine dicke Hornbrille trägt.

Ausserdem stehen um ihn herum so viele gläubige Anhängerinnern, die überhaupt

nix's mit Sex zu tun haben wollen. Sowas wünsche ich mir auch!!!

https://www.youtube.com/watch?v=AtzPT8XT4A4

https://www.youtube.com/watch?v=H9tWRGxuKTw&list=RDAtzPT8XT4A4&start_radio=1

 

Craig Pruess, Sacred Chants of Shiva

https://www.youtube.com/watch?v=ZUmiN-ifzkQ

4AM Chalisa - Krishna Das Live! Songs With Lyrics

https://www.youtube.com/watch?v=3WrImrl2dmI

Morning Vedic Mantras

https://www.youtube.com/watch?v=yypUiwkJCl8

Mantras from Atharva Veda for cancer

https://www.youtube.com/watch?v=Qlso9fOq9Uc

Pratyangira Mantras of Atharva Veda

https://www.youtube.com/watch?v=nJ6Q82lLBuk

Tamil Ancient Hindu Vedic Song - Heart melting music

https://www.youtube.com/watch?v=dDrcbEwTcww

 

Dhrupad:

Amazing Dhrupad: Gundecha Brothers - Raga Bhupali alap

https://www.youtube.com/watch?v=vxnHajMaocY

Rahim Fahimuddin Dagar - Dhrupad - Raga Kedar

https://www.youtube.com/watch?v=OSVSiZCUwng

Zia Mohiuddin Dagar - Dhrupad - Raga Pancham Kosh / Malkauns

https://www.youtube.com/watch?v=2IvV5Z0wFR4

Marius Schneider: "Kosmogonie"

Wir kommen nun zu der Apotheose.[12] Denn, wenn jemand über oder unter die Wagner'sche Götter-Welt hinaus steigen will, muss er oder sie sich bei Marius Schneider ein paar Anleihen nehmen. Deshalb, auch wenn sich Irgend Jemand denkt, dass er oder sie den Wagner schon verstanden hat, wir sind noch nicht am Ende der Schicksals-Fäden der Nornen. Die gehen nämlich un-endlich weiter, über alle Kosmischen Epochen. Das dachte sich auch der Wagner, wohl auch nur ein bisschen. Aber das Denken, das geht unendlich weiter. Stefan Mickisch hilft uns hier nur ein Wenig. Wir müssen aber noch sehr, sehr viel tiefer steigen, die steilen Stiegen, bis in die Abgründe von Niflheim, und noch viel, viel tiefer. So ist es halt, mit der unendlichen Götter-Leiter: Rauf und Runter. Vom Anbeginn aller Zeiten, bis zum Ende aller Zeiten. Ko(s)mischerweise, enden alle Zeiten, nur damit neue Zeiten beginnen können. Das ist das ewige Kosmodrom der Ur-Zeiten. Es wird uns gleich ganz schwindelig und schlecht. Hier gibt es keinen privilegierten Zugang für Menschen mit Schwindel-Gefühl. Denn das Schwindeln, das ist halt eben schon immer das Gewerbe der Schwindeler. Also auch des Wagner's. Siehe: Eco 2000, 72: "Die Dichter sind professionelle Lügner".

 

Marius Schneider hat wohl die höchst mögliche Ver-Dichtung der Musikologie weltweit, aber besonders der Vedischen Tonalen Kosmologie geschaffen, (Siehe: Ernest G. McClain, The Myth of Invariance), und C.G. Jungs Mythologie-Lehre, die je ein Mensch zusammen- ge-dichtet hat. Damit steht er gleichauf mit Hertha v. Dechend, die das für die Archäo-Astronomie vollbracht hat. Es ist ein grosser Verlust für das Wissen der Menschheit, dass er vor seinem Tode 1982 nicht noch das Werk von McClain lesen konnte. Denn das hätte ihm eine sehr viel bessere Fundierung geben können, die wissenschaftlich stringent durch-dekliniert worden ist. Leider ist diese kühne Ver-Dichtung bei den konventionellen deutschen Musik-Wissenschaftlern eher suspekt, und deshalb erwähnt auch in BRD praktisch niemand mehr sein Werk. Es geht auch darum, das Lebenswerk dieses, einer der eminentesten Musik-Wissenschaftler Deutschlands für die Nachwelt zu bewahren. Sein Lebenswerk "Kosmogonie" ist leider verschollen. Ich hatte das Glück, sein Manuskript im Institut für Ethnologie der LMU München ungefähr 1998 noch einzusehen. Trotz heissem Bemühn[13] konnte ich es dann später aber nicht mehr lokalisieren. Marius Schneider hat vor allem einem ganz besonderem Element der Göttlichen Verehrung Sorge getragen: Es ist nicht die Furcht vor einem Pantokrator-Gott (wie bei den Abrahamisten), sondern es ist der Lobgesang auf das Göttliche, das in der Vedischen Religion an oberster Stelle steht. Nämlich, wie Mensch als ein Wesen sich damit auf eine höhere Wesens-Stufe herauf erheben kann.

https://de.wikipedia.org/wiki/Marius_Schneider

Dazu noch:[14] Eckart Wilkens, Rezension Der Schrift Walter Zimmermann: Tonart Ohne Ethos - Der Musikforscher Marius Schneider, Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2003, 80 S.

https://sites.google.com/site/kosmogonieundmusik/home

Deshalb ist es ein grosses Glück, dass Marius Schneider in den USA doch noch eine Würdigung erfahren hat. Siehe dazu Joscelyn Godwin, der ein langes Kapitel dem Marius Schneider gewidmet hat: Cosmic Music, Musical Interpretation of Reality. (S. 36-85).

https://en.wikipedia.org/wiki/Joscelyn_Godwin

https://www.amazon.de/Cosmic-Music-Musical-Interpretation-Reality/dp/089281070X

https://www.amazon.com/Harmonies-Heaven-Earth-Mysticism-Avant-Garde/dp/0892815000

 

Ich habe in dem Aufsatz: "Peri mnaemae kai ana-mnaesis, peri ais-thaesis kai phainosis" eine neuro-theoretische Darstellung gegeben, die den Ansatz von Marius Schneider aus einer völlig anderen theoretischen Perspektive komplementiert:

http://www.noologie.de/neuro07.htm

 

Das Ungeheuerliche, das die heutigen Musikwissenschaftler bei Schneider so abschreckt, ist sein Anspruch, in den Ur-ältesten Ur-Sprung des menschlichen Erlebnis- und Gedanken- Kosmos zurück zu reichen, und zwar, bevor es etwas Lichthaftes gab, war da der Ur-Ton der Töchter der Nacht, der Nyx. Dies ist wiederum in Analogie zu der Theogonie des Hesiodos zu verstehen. Dort werden die Musen portraitiert, die den Gesang des gesamten Kosmos singen. Ich füge noch dazu im Appendix ein paar Zitate von Marius Schneider aus dem Buch von Joscelyn Godwin ein (S. 35++). Das habe ich im Appendix untergebracht. weil das hier zuviel Blätter-Aufwand bedeuten würde.

 

S. 35

The Nature of the Praise Song

SURELY one of the greatest errors commited by nine teenth-century

religious historians and their successors

was the attempt to explain the origin of religious feeling

as lying primarily in the human fear of natural forces

and to consider supplication, consequently, as the actual core of

the relationship between gods and man. Theologians have always

disputed this on the basis of their tradition, and the

thorough researches of nontheologians have at least shown

that such a view reduces the multifaceted and subtle phenomenon

of the religious to an expression so coarse that its

true content can no longer be adequately evaluated. It is like

explaining the phenomenon of the love a woman feels for

a man, that is so closely related to the religious, as a mere feeling

of defenselessness in life's struggles. In both cases the

situation is too complex to be resolved by means of simple

utilitarian thought.

 

Kommentar zu S. 68: Bei Wagner sind es die mythischen Zwillings-Kultur-Heroen Siegmund und Sieglinde. Und bei der Rückwärts-Erzählung des Rings, bei George Lucas, finden wir die Heroen und -inen: die Königin Padmé Amidala, und Anakin Skywalker, und deren Zwillings-Sohn und -Tochter, also Luke und Lea Skywalker. Dies ist die Geschichte der Skywalkers. Ich habe dazu auch noch etwas weiter unten geschrieben. Hier ist noch ein Zitat aus der Mainstream-Presse, das beweist, dass die von der Mythologie keine Ahnung haben:

https://www.welt.de/kultur/kino/article171648368/Was-George-Lucas-eigentlich-erzaehlen-wollte.html

Aber alles, was dieser Familie auferlegt wird (so einiges: Ermordung der Urgroßmutter, Verstümmelung und Sündenfall des Großvaters, Kummertod der Großmutter, Selbstopfer des Sohnes und Vatermord des Neffen), geschieht vor dem Hintergrund der „Galaxie in Aufruhr“, die in all ihrer Komplexität, Brutalität und Verzweiflung nur in den ersten drei Filmen (und dem Spin-off „Rogue Squadron“) geschildert wird. Ihr Schicksal treibt die Handlung voran, ihre Taten verändern den Lauf der Geschichte, aber sie ist nicht der Kern.

 

Dies ist noch ein Kommentar zu (S. 68):

... the dark, invisible realm of music and the concrete, visible world, mythology says that their songs are their hands, that they shoot with musical bows, eat from drums, and drink from cymbals. Their true being and their true nourishment is sound or the "word", but their external appearance is concrete.

Ich habe das weiter unten unter "The Spindle of Necessity" näher ausgeführt.

 

Hier ist noch ein Kommentar zu "the moment between the gray and the red of dawn" (S. 44):

The entire process occurs in the intermediate world, i.e., the moment between the gray and the red of dawn. This world that stands between the purely acoustic primordial time of creation (night) and the concrete present (the day- or light-time) is the light-tone world of dream. (= Die Welt-Traum-Zeit).

Zwischen der dunklen Nacht (=Nyx), und dem Tag (=Sol, Phoibos Apollon) gibt es noch die Zwischen-Welt der Ur-Erinnerung, des Ur-Ahnens. Also, wie wir es aus der Kultur-Anthropologie kennen. (Z.B. von Theodor Strehlow. Die Welt-Traum-Zeit der australischen Aborigines). Nach der U(h)r-Zeit ist das um ca 0:4:30, die Zeit der Nornen, wie sie im Ring auftreten. (Siehe: Stefan Mickisch). In the Grey of Dawn. Die australischen Aborigines wussten noch einiges davon. Ich habe dazu auch einiges geschrieben: "An einem kühlen, grauen Morgen in der Welt-Traum-Zeit"

http://www.noologie.de/noo03.htm

 

Hier in der Wikipedia finden wir es auch noch einen Grund, warum Marius Schneider für die heutigen Musik-Wissenschaftler so ein bisschen anrüchig ist:

https://de.wikipedia.org/wiki/Marius_Schneider#Die_1930er_und_1940er_Jahre

Schneider betrieb daraufhin seine Einberufung. Seine Militärdienstzeit, die er bei Admiral Wilhelm Canaris in der Abwehr verbrachte, konnte er für Experimente zu musikalischen Assimilationsprozessen nutzen u. a. in Tunesien.[1] Als Schneider nach dem Ende des Afrikafeldzugs 1943 nach Berlin zurückkehrte und als Kustos am Institut für Musikforschung im Gespräch war, wurden zwei weitere Gutachten über ihn erstellt. Darin heißt es unter anderem:

„… daß die wissenschaftliche Befähigung von Schneider nicht in Abrede gestellt wird, jedoch wird er, soweit wir bis jetzt sehen, als ein lebensfremder Intellektueller betrachtet, der keine Berührungspunkte mit der nationalsozialistischen Weltanschauung hat. Nach uns bereits vorliegenden Unterlagen kommt er als Jugenderzieher und für die Universitätslaufbahn jedenfalls nicht in Frage. … Immerhin sollte es für Sie auch aufschlußreich sein zu hören, daß Schneider im Jahre 1934 seine Werke folgendermaßen datiert hat: Berlin, Maria Lichtmeß 1934 und das zweite: Berlin, am Feste Aller Heiligen 1934. Sein Gedanke, der in dem Werk ‚Geschichte der Mehrstimmigkeit‘ ausgesprochen wird, ist, die Frühzeit der europäischen Musik durch Vergleich mit der jetzt in Phonogrammen aufgenommenen Musik der Naturvölker zu erklären. Dieser Gedanke hat immerhin etwas bedenkliches, weil dabei von vornherein der Rassenstandpunkt außer Acht gelassen wurde.“

Joseph Campbell

Auf der US-Anglo-Seite beziehen sich auch viele Autoren auf Joseph Campbell, der wohl als einer der US-Obermeister der Mythologie gelten kann, auf den ich mich ebenfalls beziehe. Ich komme darauf noch in dem Kapitel von "Star Wars" von George Lucas, wieder zurück. Joseph Campbell hat ja in seinen vielen Büchern den "Hero's Journey" beschrieben, was wohl wesentlich das Thema des Siegfried's im Ring ist. Was nicht viele wissen: Joseph Campbell war ein Schüler von Heinrich Zimmer, dem berühmten Indologen seiner Zeit. Campbell konnte alle Quellen auf Deutsch lesen, und damals war die deutsche Indologie Weltspitze. Ich basiere meine Arbeit als Komplementär-Material noch auf Hertha v. Dechend (Hamlet's Mill). Die die Mythischen Motive sind immer dieselben, nur von einer etwas anderen Perspektive gesehen.

https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Campbell

https://www.jcf.org/about-joseph-campbell/

http://mythosandlogos.com/Campbell.html

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Hero_with_a_Thousand_Faces

https://en.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Zimmer

https://en.wikipedia.org/wiki/Max_M%C3%BCller

Das Leit-Thema der Leit-Wölfe: Die Wälsen

Es gibt hier einiges zu dem Thema der Wölfe zu ergänzen. Wichtig ist in diesem Kontext die Bedeutung des Wortes "Wälse", was auf Alt-Nordisch heisst: "Wolf". Wotan kopuliert mit einer Wölfin, und erzeugt so das Geschlecht der Wälsungen. Also den Wolfs-Sohn und ‑Tochter, Siegmund und Sieglinde. Und die Wölfe paaren sich nur sehr selektiv. Nämlich nach der Wölfischen Rudel-Macht-Hierarchie.[15] Und deshalb ist der Name Hunding des Ehemanns von Sieglinde auch Nomen est Omen. Eine Alpha-Wölfin paart sich auch nie mit einem Hund. Wir finden hier auch noch das Geschlecht der Hyänen. Die haben zwar auch eine schlechte Presse, aber sie wissen was es ihnen wert ist, etwas besser zu sein als die anderen.[16] Eine weitere Parallele gibt es dazu in dem Mythos von Romulus und Remus (die von einer Wölfin gesäugt wurden), aber es ist da wahrscheinlich auch noch mehr intendiert.[17] Ich habe aus einer ganz anderen Perspektive das Thema von Mensch- und Wolfs-Verhältnis bearbeitet, nämlich aus der Kooperation von Mensch- und Wolfs-Gemeinschaften, in den Ur-Ur-Zeiten des Pleistozänen Schlar-Affenlandes.

http://www.noologie.de/neuro08.htm

 

Siehe dazu auch: Clarissa Pinkola Estes: Die Wolfsfrau. Die Kraft der Weiblichen Urinstinkte. Heyne 1993.

 Die mythologischen Wölfe und die Bären

Dazu finden wir noch ein Nebenthema aus der Archäo-Astronomie. Nämlich das der Wölfe und der Bären, die ja bei den Wälsungen, und dem Bären-Abenteuer des Siegfried vorkommen. Wagner hatte das sicherlich bewusst eingeflochten.

https://www.bibliotecapleyades.net/hamlets_mill/hamletmill_appendixes.htm#32

In other tales the stars of the Great Bear are "seven wolves" who pursue those horses. Just before the end of the world they will succeed in catching them. Some even fancy that the Great Bear is also tied to the Pole Star. When once all the bonds are broken there will be a great disturbance in the sky [n2 Holmberg, p. 425; cf. Holmberg's Die Religiosen Vorstellungen der altaischen Volker (1938), p. 40.].

Hier ist noch weiteres Tiefen-mythologisches Material: Dechend (1993: 369) "... Pythagoras ... lehrte: Die Planeten sind die Hunde der Persephone", und: "Alle mythischen Caniden haben alles oder jedes mit Licht zu tun."

AG: Dazu noch ein Auszug aus einem Vorlesungs-Skript von Hertha v. Dechend:

https://www.per-aspera-ad-astra.net/Dateien/Die%20Hunde%20der%20Persephone%20K1.html

p. 15

Der Snorri ließ uns wissen, was die Götter "Asgard" nennten, heiße bei den Menschen "Troia", aber schon in der Edda selbst kommt dergleichen vor; im eddischen Lied von Alwis (Alvissmol) werden sogar sechs Namen für eine Reihe von Phaenomenen angegeben. Der Thor will da wissen:

10. Gib Antwort, Alwis über alle Wesen scheint mir, weißt du Bescheid :

welche Namen die Erde, die ausgedehnte, in den vielen Welten führt?

11. Erde heißt sie den Menschen, den Asen Gelände, die Wanen nennen sie Weg;

Immergrün die Riesen, die Elben blühende Flur, die oberen Götter das feuchte Feld.

13. Himmel heißt er den Menschen, Hochgewölbe den Göttern, den Wanen Weber des Winds, Oberwelt den Riesen, den Elben das schöne Dach, den Zwergen saftspendender Saal.

15. Mond heißt er den Menschen, das milde Feuer den Göttern, bei Hel das rollende Rad, Läufer den Riesen, Licht den Zwergen den Elben Zähler der Zeit.

Das geht noch weiter so bis zum Vers 35.

...

Nicht nur im Griechischen setzt es Komplikationen bei den Wörtern kyô und kyôn beim Wolf ist es noch ärger, wie Sie sehen werden, weil die Wurzel lyk sowohl Wolf als auch Licht bedeutet auch im Sanskrit. Wir lesen in Graßmann's Wörterbuch zum Rigveda (1433):

"´svan, m.schwach ´sun, Hund..., auch bildlich vom Gottlosen; 3. f. Hündin...wohl zu sû gehörig". Zu dem angegebenen Wurzelverb heißt es (1409): "Der Grundbegriff ist 'anschwellen, an Umfang zunehmen', woraus sich einerseits der Begriff der Kraft, andererseits der des Hohlen (lat. cavus, griech. koilos usw.) entwickeln.

1) zunehmen, sich mehren,

2) zunehmen, gedeihen, zu Kraft und Wohlstand gelangen ...

4) stark sein"

AG: Auch das Thema des Inzests kommt in der Mythologie wohl weltweit vor:

p 19:

Von der Hundeabstammung erzählt man auf den Riu Kiu Inseln, Formosa und Hainan. Die Ki und Miao auf Hainan (Kretschmar I 36) berichten von einem Hund, der einst eine bösartige Beinwunde des Königs heilte; zum Lohn erhielt er die Königstochter, und beide wurden auf eine Insel verschifft. Dortselbst werden ein Knabe und ein Mädchen geboren; der hoffnungsvolle Sprössling erschlägt den Hundevater, die Mutter stirbt. Das alleine gelassene Geschwisterpaar beschließt, da Inzest nun mal verboten ist, sich so zu verändern, daß sie sich nicht mehr erkennen: "darauf tätowierte sich das Mädchen, und der Bruder machte sich die Ki Frisur, worauf sie heirateten" (Kretschmar I 36). Bei den Kalang auf Java kommt es nach Tötung des Hundevaters zu Inzest zwischen Hundegattin und Hundesohn (Kretschmar I 39), und auch die Bevölkerung von Nias führt sich auf den Inzest von Hundegattin und Hundesohn zurück (Kretschmar I 40), und so tun die Bewohner der Nikobaren, nördlich von Sumatra, bloß handelt es sich da um eine Hundemutter.

 

Der Begriff des Hohlen (lat. cavus, griech. koilos usw.) taucht auch wieder bei Marius Schneider auf. Wir brauchen uns nicht zu wundern. (S. 40):

... such expressions as the cavity, egg, or head at the beginning of things should not be considered as concrete objects, but as figurative expressions for wholly abstract functions.

Siehe auch:

http://www.noologie.de/symbol17.htm#Heading142

http://www.noologie.de/symbol17.htm#Heading143

http://www.noologie.de/symbol17.htm#Heading157

 Ein seltsames Verhalten bei den Hamadryas-Pavianen

Die Hamadryas-Paviane stehlen gerne Hunde-Welpen und gliedern sie in ihre eigene Horde ein. Und die Hunde machen da sogar auch mit. Warum, das weiss keiner. Aber wenn ein junger Hund auf irgendjemand geprägt wird, nimmt er diesen als seinen Leit-Hund. Natürlich können wir uns gut vortellen, dass die Pleistozänen Menschen genauso mit den Wölfen verfahren haben. Wenn man sich den Film genauer ansieht, merkt man, dass die Hunde Halsbänder tragen. Sie sind also gar nicht so wild.

https://www.psychologytoday.com/intl/blog/animals-and-us/201507/baboons-might-kidnap-puppies-not-pets

Baboons kidnap and raise feral dogs as pets: Male Baboons kidnap puppies. Baboons even play and groom with the dogs. A sure sign that they have been accepted into the horde. Kidnapped dogs grow up with the baboon family. They are living and sleeping together. They are treated as family pets. The relationship seems to profit both sides. The dogs stand guard at night, when the Baboons cannot see or hear so well.

https://www.youtube.com/watch?v=U2lSZPTa3ho

Hamadryas Baboon Behaviors:

https://www.youtube.com/watch?v=BoKJR5rdhbg

Ein seltsames Verhalten der Hamadryas- Paviane:

https://www.youtube.com/watch?v=Ju7gujK8yrY

Are Baboons Domesticating These Wolves?

https://www.youtube.com/watch?v=QlwOViUzv10

https://www.youtube.com/watch?v=dQn1-mLkIHw&list=RDU2lSZPTa3ho&start_radio=1

Heidegger: Das Denken Jen(s/z)eits von Zeit

Im Zusammenhang mit der Zeitstruktur der Motive des "Ring" die von Wald&Fuhrmann in "Ahnung und Erinnerung" dargestellt wird, möchte ich hier eine kontrastierende Darstellung der Zeitstruktur des menschlichen Erlebens behandeln, nämlich die von Heidegger in "Sein und Zeit" (S&Z). Auch wenn diese Darstellung aus einer ganz anderen Perspektive erfolgt, so finden sich doch einige gemeinsame Themen. Interessant ist vor allem, dass die Struktur von S&Z gewisse "Anklänge" an eine Rhapsodische Technik enthält.

 

Da Heidegger als einer der Grössten Dunkel-Denker im deutschen Philosophie-Pantheon gilt, ist dieser Stil nicht so leicht zu entschlüsseln. Wir können es im weitesten Sinne als Rekursiv-Rhapsodisch bezeichnen. D.h. so wie die Formelhafte Rekurrenz von Themen und Stimmungen der alten Rhapsoden, so "kehrt" (=die Kehre) Heidegger immer wieder auf seine Ur-Themen zurück: Der Sinn von Sein, begründet in dem Dasein, und das in jeder beliebigen Permutation. Im mathematischen Sinne, ist seine Rhapsodische Kompositions-Methode eine Rekursive Anwendung des Seins auf Sich Selber. Das Thema des Strukturganzen ist sinngemäss von Kant ausgeliehen, der auch seine Arbeitsweise als ein System, und nicht als ein Aggregat versteht. Siehe S. 182:

Die Ganzheit des Strukturganzen ist phänomenal nicht zu erreichen durch ein Zusammenbauen der Elemente.

 

Im Kontrast und Antagonismus dazu, können wir phänomenologisch, das Struktur-System von Wagner im "Ring", verstehen, als eine Rekursive Anwendung des Werdens, des Nicht-Seins, des Nicht-Mehr-Seins, des Noch-Nicht-Seins, und der Vergeblichen Liebesmüh', durch Alle Register hindurch. Siehe dazu das Schlüssel-Motiv aus dem Auftritt der Nornen:

"Singe Schwester, weisst Du Wie Das War, oder Wie Es Geschehen Wird?".

Und dazu kommt noch die Schlüssel-Szene aus dem Auftritt der Erda, die wieder auf die Nornen verweist. "sagen dir nächtlich die Nornen". Dies ist das Traum-Bewusstsein, nach Marius Schneider:

Wie alles war, weiss ich; / wie alles wird, wie alles sein wird, / seh' ich auch.

der ew'gen Welt Ur-Wala, / Erda, mahnt deinen Mut. Drei der Töchter, /

ur-erschaffne, gebar mein Schoss:

was ich sehe, sagen dir nächtlich die Nornen. / Doch höchste Gefahr führt mich heut /

selbst zu dir her: / Höre! Höre! Höre! / Alles, was ist, endet.

Ein düstrer Tag dämmert den Göttern: / dir rat' ich, meide den Ring!

 

Die Zitate von Heidegger entstammen dieser Quelle:

https://taradajko.org/get/books/sein_und_zeit.pdf

Wahrscheinlich ohne Beachtung des Copyright. Wenn wir einmal etwas nachblättern wollen: Hier finden wir alles. Leider ist der Graben zwischen den Musik-Wissenschaftlern und den phänomenologischen Philosophen sehr tief und breit. Es würde eine ganze Dissertation für sich erfordern, die not-wendige Über-Setzungs-Arbeit im Einzelnen zu leisten. Das spare ich mir für irgendwann später auf. (=Das ist das Be'sorgen, im Heidegger'schen Sinne). Das .pdf macht uns die Suche nach den Stichworten leichter. So braucht man auch nicht das ganze Werk zu lesen.

 

Das Folgende ist die Analyse des Besorgens. Dies ist insb. interessant für das Thema des Besorgens des Wotans im "Ring". Wotan ist dort ja der Haupt-Akteur des Besorgens.

S. 407 in S&Z:

 § 79. Die Zeitlichkeit des Daseins und das Besorgen von Zeit

Das Dasein existiert als ein Seiendes, dem es in seinem Sein um

dieses selbst geht. Wesenhaft ihm selbst vorweg, hat es sich vor

aller bloßen und nachträglichen Betrachtung seiner selbst auf sein

Seinkönnen entworfen. Im Entwurf ist es als geworfenes enthüllt.

Geworfen der »Welt« überlassen, verfällt es besorgend an sie. Als

Sorge, das heißt existierend in der Einheit des verfallend gewor-

fenen Entwurfs, ist das Seiende als Da erschlossen. Mitseiend mit

Anderen, hält es sich in einer durchschnittlichen Ausgelegtheit,

die in der Rede artikuliert und in der Sprache ausgesprochen ist.

Das In-der-Welt-sein hat sich schon immer ausgesprochen, und

als Sein beim innerweltlich begegnenden Seienden spricht es sich

ständig im Ansprechen und Besprechen des Besorgten selbst aus.

Das umsichtig verständige Besorgen gründet in der Zeitlichkeit

und zwar im Modus des gewärtigend-behaltenden Gegenwärti-

gens. Als besorgendes Verrechnen, Planen, Vorsorgen und Verhü-

ten sagt es immer schon, ob lautlich vernehmbar oder nicht:

»dann« – soll das geschehen, »zuvor« – jenes seine Erledigung

finden, »jetzt« – das nachgeholt werden, was »damals« mißlang

und entging.

Im »dann« spricht sich das Besorgen gewärtigend aus, behal-

tend im »damals« und gegenwärtigend im »jetzt«. Im »dann«

liegt meist unausdrücklich das »jetzt noch nicht«, das heißt, es ist

gesprochen im gewärtigend-behaltenden, bzw. -vergessenden

Gegenwärtigen. Das »damals« birgt in sich das »jetzt nicht

mehr«. Mit ihm spricht sich das Behalten als gewärtigendes

Gegenwärtigen aus. Das »dann« und das »damals« sind mitver-

standen im Hinblick auf ein »jetzt«, das

407

heißt, das Gegenwärtigen hat ein eigentümliches Gewicht. Zwar

zeitigt es sich immer in der Einheit mit Gewärtigung und Behal-

ten, mögen diese auch zum ungewärtigenden Vergessen modifi-

ziert sein, in welchem Modus die Zeitlichkeit sich in die Gegen-

wart verstrickt, die gegenwärtigend vornehmlich »jetzt-jetzt«

sagt. Was das Besorgen als Nächstes gewärtigt, wird im

»sogleich« angesprochen, das zunächst verfügbar Gemachte bzw.

Verlorene im »soeben«. Der Horizont des im »damals« sich aus-

sprechenden Behaltens ist das »Früher«, der für die »dann« das

»Späterhin« (»künftig«), der für die »jetzt« das »Heute«.

Jedes »dann« aber ist als solches ein »dann, wann...«, jedes

»damals« ein »damals, als...«, jedes »jetzt« ein »jetzt, da...« . Wir

nennen diese scheinbar selbstverständliche Bezugsstruktur der

»jetzt«, »damals« und »dann« die Datierbarkeit. Dabei muß

noch völlig davon abgesehen werden, ob sich die Datierung fak-

tisch mit Rücksicht auf ein kalendarisches »Datum« vollzieht.

Auch ohne solche »Daten« sind die »jetzt«, »dann« und

»damals« mehr oder minder bestimmt datiert. Wenn die

Bestimmtheit der Datierung ausbleibt, dann sagt das nicht, die

Struktur der Datierbarkeit fehle oder sei zufällig.

Was ist das, dem solche Datierbarkeit wesenhaft zugehört, und

worin gründet diese? Kann aber eine überflüssigere Frage gestellt

werden als diese? Mit dem »jetzt, da...« meinen wir doch

»bekanntlich« einen »Zeitpunkt«. Das »jetzt« ist Zeit. Unbe-

streitbar verstehen wir das »jetzt – da«, »dann – wann«, »damals

– als« in gewisser Weise auch, daß sie mit »der Zeit« zusammen-

hängen. Daß dergleichen die »Zeit« selbst meint, wie das möglich

ist, und was »Zeit« bedeutet, all das wird mit dem »natürlichen«

Verstehen des »jetzt« usw. nicht auch schon begriffen. Ja, ist es

denn selbstverständlich, daß wir so etwas wie »jetzt«, »dann«

und »damals« »ohne weiteres verstehen« und »natürlicherweise«

aussprechen? Woher nehmen wir denn diese »jetzt – da...«?

...

Das gewärtigend-behaltende Gegenwärtigen legt sich aus. Und

das wiederum ist nur möglich, weil es – an ihm selbst ekstatisch

offen – für es selbst je schon erschlossen und in der verstehend-

redenden Auslegung artikulierbar ist. Weil die Zeitlichkeit die

Gelichtetheit des Da ekstatisch-horizontal konstituiert, deshalb

ist sie ursprünglich im Da schon immer auslegbar und somit

bekannt. Das sich auslegende Gegenwärtigen, das heißt das im

»jetzt« angesprochene Ausgelegte nennen wir »Zeit«. Darin

bekundet sich lediglich, daß die Zeitlichkeit, als ekstatisch offene

kenntlich, zunächst und zumeist nur in dieser besorgenden Aus-

gelegtheit bekannt ist. Die »unmittelbare« Verständlichkeit und

Kenntlichkeit der Zeit schließt jedoch nicht aus, daß sowohl die

ursprüngliche Zeitlichkeit als solche, wie auch der in ihr sich

zeitigende Ursprung der ausgesprochenen Zeit unerkannt und

unbegriffen bleiben.

 Eine phänomenologische Analyse der Stimmung:

Im folgenen bringt Heidegger eine phänomenologische Analyse der Stimmung, die im nächsten Kapitel musikalisch behandelt wird. Wir wollen das hier als Kontrastprogramm zu der musikalischen Stimmung behandeln. Wichtig ist, dass Stimmungen umschlagen können, und das ist ein wesentlicher Aspekt der Leitmotive bei Wagner. Dies ist insbesondere für die Stimmungs-Schwankungen des Wotans von Bedeutung, die man psychologisch ganz treffend mit Manisch-Depressiv charakterisieren kann. (Steinacker, S. 66). Speziell nennen wir hier den Schluss-Satz dieses Zitates, wo die Kehre der Stimmung behandelt wird:

S. 135

Das Dasein

weicht zumeist ontisch-existenziell dem in der Stimmung

erschlossenen Sein aus; das besagt ontologisch-existenzial: in

dem, woran solche Stimmung sich nicht kehrt, ist das Dasein in

seinem Überantwortetsein an das Da enthüllt.

 

§ 29. Das Da-sein als Befindlichkeit

Was wir ontologisch mit dem Titel Befindlichkeit anzeigen, ist

ontisch das Bekannteste und Alltäglichste: die Stimmung, das

Gestimmtsein. Vor aller Psychologie der Stimmungen, die zudem

noch völlig brach liegt, gilt es, dieses Phänomen als fundamenta-

les Existenzial zu sehen und in seiner Struktur zu umreißen.

Der ungestörte Gleichmut ebenso wie der gehemmte Mißmut

des alltäglichen Besorgens, das Übergleiten von jenem in diesen

und umgekehrt, das Ausgleiten in Verstimmungen sind ontolo-

gisch nicht nichts, mögen diese Phänomene als das vermeintlich

Gleichgültigste und Flüchtigste im Dasein unbeachtet bleiben.

Daß Stimmungen verdorben werden und umschlagen können,

sagt nur, daß das Dasein je schon immer gestimmt ist. Die oft

anhaltende, ebenmäßige und fahle Ungestimmtheit, die nicht mit

Verstimmung verwechselt werden darf, ist so wenig nichts, daß

gerade in ihr das Dasein ihm selbst überdrüssig wird. Das Sein ist

als Last offenbar geworden. Warum, weiß man nicht. Und das

Dasein kann dergleichen nicht wissen, weil die Erschließungs-

möglichkeiten des Erkennens viel zu kurz tragen gegenüber dem

ursprünglichen Erschließen der Stimmungen, in denen das Dasein

vor sein Sein als Da gebracht ist. Und wiederum kann die geho-

bene Stimmung der offenbaren Last des Seins entheben; auch

diese Stimmungsmöglichkeit erschließt, wenngleich enthebend,

den Lastcharakter des Daseins. Die Stimmung macht offenbar,

»wie einem ist und wird«. In diesem »wie einem ist« bringt das

Gestimmtsein das Sein in sein »Da«.

In der Gestimmtheit ist immer schon stimmungsmäßig das Da-

sein als das Seiende erschlossen, dem das Dasein in seinem Sein

überantwortet wurde als dem Sein, das es existierend zu sein hat.

Erschlossen besagt nicht, als solches erkannt. Und gerade in der

gleichgültigsten und harmlosesten Alltäglichkeit kann das Sein

des Daseins als nacktes »Daß es ist und zu sein hat« aufbrechen.

Das pure »daß es ist« zeigt sich, das Woher und Wohin bleiben

im Dunkel. Daß das Dasein ebenso alltäglich dergleichen Stim-

mungen nicht »nachgibt«,

135

das heißt ihrem Erschließen nicht nachgeht und sich nicht vor das

Erschlossene bringen läßt, ist kein Beweis gegen den phänome-

nalen Tatbestand der stimmungsmäßigen Erschlossenheit des

Seins des Da in seinem Daß, sondern ein Beleg dafür. Das Dasein

weicht zumeist ontisch-existenziell dem in der Stimmung

erschlossenen Sein aus; das besagt ontologisch-existenzial: in

dem, woran solche Stimmung sich nicht kehrt, ist das Dasein in

seinem Überantwortetsein an das Da enthüllt. Im Ausweichen

selbst ist das Da erschlossenes.

 Die Ganzheit des Strukturganzen des Seins des Daseins

Negativ steht außer Frage: Die Ganzheit des Strukturganzen ist

phänomenal nicht zu erreichen durch ein Zusammenbauen der

Elemente. Dieses bedürfte eines Bauplans. Zugänglich wird uns

das Sein des Daseins, das ontologisch das Strukturganze als sol-

ches trägt, in einem vollen Durchblick durch dieses Ganze auf ein

ursprünglich einheitliches Phänomen, das im Ganzen schon liegt,

so daß es jedes Strukturmoment in seiner strukturalen Möglich-

keit ontologisch fundiert. Die »zusammenfassende« Interpreta-

tion kann daher kein aufsammelndes Zusammennehmen des

bisher Gewonnenen sein. Die Frage nach dem existenzialen

Grundcharakter des Daseins ist wesenhaft verschieden von der

Frage nach dem Sein eines Vorhandenen. Das alltägliche umwelt-

liche Erfahren, das ontisch und ontologisch auf das innerwelt-

liche Seiende gerichtet bleibt, vermag Dasein nicht ontisch ur-

sprünglich vorzugeben für die ontologische Analyse. Imgleichen

mangelt der immanenten Wahrnehmung von Erlebnissen ein

onto-

182

logisch zureichender Leitfaden. Andererseits soll das Sein des

Daseins nicht aus einer Idee des Menschen deduziert werden.

Kann aus der bisherigen Interpretation des Daseins entnommen

werden, welchen ontisch-ontologischen Zugang zu ihm selbst es

von sich aus als allein angemessenen fordert?

Zur ontologischen Struktur des Daseins gehört Seinsverständ-

nis. Seiend ist es ihm selbst in seinem Sein erschlossen. Befind-

lichkeit und Verstehen konstituieren die Seinsart dieser Erschlos-

senheit. Gibt es eine verstehende Befindlichkeit im Dasein, in der

es ihm selbst in ausgezeichneter Weise erschlossen ist?

Wenn die existenziale Analytik des Daseins über ihre funda-

mental-ontologische Funktion grundsätzliche Klarheit behalten

soll, dann muß sie für die Bewältigung ihrer vorläufigen Aufgabe,

der Herausstellung des Seins des Daseins, eine der weitgehendsten

und ursprünglichsten Erschließungsmöglichkeiten suchen, die im

Dasein selbst liegt. Die Weise des Erschließens, in der das Dasein

sich vor sich selbst bringt, muß so sein, daß in ihr das Dasein

selbst in gewisser Weise vereinfacht zugänglich wird. Mit dem in

ihr Erschlossenen muß dann die Strukturganzheit des gesuchten

Seins elementar ans Licht kommen.

S. 234-235

 Die ontologischen Strukturen des Daseins

Die vordem

gewonnenen ontologischen Strukturen des Daseins müssen rück-

läufig auf ihren zeitlichen Sinn freigelegt werden. Die Alltäglich-

keit enthüllt sich als Modus der Zeitlichkeit. Durch diese Wie-

derholung der vorbereitenden Fundamentalanalyse des Daseins

wird aber zugleich das Phänomen der Zeitlichkeit selbst durch-

sichtiger. Aus ihr wird sodann verständlich,  

235

warum das Dasein im Grunde seines Seins geschichtlich ist und

sein kann und als geschichtliches Historie auszubilden vermag.

Wenn die Zeitlichkeit den ursprünglichen Seinssinn des Daseins

ausmacht, es diesem Seienden aber in seinem Sein  um dieses

selbst geht, dann muß die Sorge »Zeit« brauchen und sonach mit

»der Zeit« rechnen. Die Zeitlichkeit des Daseins bildet »Zeit-

rechnung« aus. Die in ihr erfahrene »Zeit« ist der nächste phä-

nomenale Aspekt der Zeitlichkeit. Aus ihr erwächst das alltäg-

lich-vulgäre Zeitverständnis. Und dieses entfaltet sich zum tradi-

tionellen Zeitbegriff.

Die Aufhellung des Ursprungs der »Zeit«, »in der« innerwelt-

liches Seiendes begegnet, der Zeit als Innerzeitigkeit, offenbart

eine wesenhafte Zeitigungsmöglichkeit der Zeitlichkeit. Damit

bereitet sich das Verständnis für eine noch ursprünglichere Zeiti-

gung der Zeitlichkeit vor. In  ihr gründet das für das Sein des

Daseins konstitutive Seinsverständnis. Der Entwurf eines Sinnes

von Sein überhaupt kann sich im Horizont der Zeit vollziehen.

Die in den vorliegenden Abschnitt gefaßte Untersuchung

durchläuft daher folgende Stadien: Das mögliche Ganzsein des

Daseins und das Sein zum Tode (1. Kapitel); die daseinsmäßige

Bezeugung eines eigentlichen  Seinkönnens und die Entschlossen-

heit (2. Kapitel); das eigentliche Ganzseinkönnen des Daseins und

die Zeitlichkeit als der ontologische Sinn der Sorge (3. Kapitel);

Zeitlichkeit und Alltäglichkeit  (4. Kapitel); Zeitlichkeit und

Geschichtlichkeit (5. Kapitel); Zeitlichkeit und Innerzeitigkeit als

Ursprung des vulgären Zeitbegriffes (6. Kapitel).

 Zur Wahrheit

Mit der Entdecktheit des Seienden zeigt sich dieses

gerade als das Seiende, das vordem schon war. So zu entdecken,

ist die Seinsart der »Wahrheit«.

Daß es »ewige Wahrheiten« gibt, wird erst dann zureichend

bewiesen sein, wenn der Nachweis gelungen ist, daß in alle Ewig-

keit Dasein war und sein wird. Solange dieser Beweis aussteht,

bleibt der Satz eine phantastische Behauptung, die dadurch nicht

an Rechtmäßigkeit gewinnt, daß sie von den Philosophen ge-

meinhin »geglaubt« wird.

Alle Wahrheit ist gemäß deren wesenhafter daseinsmäßiger

Seinsart relativ auf das Sein des Daseins. Bedeutet diese Relativi-

tät soviel wie: alle Wahrheit ist »subjektiv«? Wenn man »subjek-

tiv« interpretiert als »in das Belieben des Subjekts gestellt«, dann

gewiß nicht. Denn das Entdecken entzieht seinem eigensten Sinne

nach das Aussagen dem »subjektiven« Belieben und bringt das

entdeckende Dasein vor das Seiende selbst. Und nur weil »Wahr-

heit« als Entdecken eine Seinsart des Daseins ist, kann sie dessen

Belieben entzogen werden. Auch die »Allgemeingültigkeit« der

Wahrheit ist lediglich darin verwurzelt, daß das Dasein Seiendes

an ihm selbst entdecken und freigeben kann. Nur so vermag die-

ses Seiende an ihm selbst jede mögliche Aussage, das heißt Auf-

zeigung seiner, zu binden. Wird die rechtverstandene Wahrheit

dadurch im mindesten angetastet, daß sie ontisch nur im »Sub-

jekt« möglich ist und mit dessen Sein steht und fällt?

Aus der existenzial begriffenen Seinsart der Wahrheit wird nun

auch der Sinn der Wahrheitsvoraussetzung verständlich. Warum

müssen wir voraussetzen, daß es Wahrheit gibt? Was heißt »vor-

aussetzen«? Was meint das »müssen« und »wir«? Was besagt:

»es gibt Wahrheit«? Wahrheit setzen »wir« voraus, weil »wir«,

seiend in der Seinsart des Daseins, »in der Wahrheit« sind. Wir

setzen sie nicht voraus als etwas »außer« und »über« uns, zu dem

wir uns neben anderen »Werten« auch verhalten. Nicht wir

setzen die »Wahrheit« voraus, sondern sie ist es, die ontologisch

überhaupt möglich macht, daß wir so sein kön-

228

nen, daß wir etwas »voraussetzen«. Wahrheit ermöglicht erst so

etwas wie Voraussetzung.

 Ein paar kurze Zitate bei Heidegger

Dazu kommen noch ein paar kurze Zitate bei Heidegger:

S. 257-258: Wollen und Wünschen... Es gehört zum Wollen ein Gewolltes.

S. 260: Hang und Drang.

S. 304: [die] noch nicht radikal ausgetriebenen Reste der christlichen Theologie.

S. 446: Das Erwarten ist ein im Gewärtigen fundierter Modus der Zukunft.

S. 447: Der uneigentlichen Zukunft dem Gewärtigen entspricht ein eigentliches Sein

beim Besorgten ... der ekstatische Modus dieser Gegenwart enthüllt sich ... in Ekstase.

Die Neuronale Zeit-Struktur des Menschlichen Er'lebens

Ein wenig Musik-Theorie ist in diesem Zusammenhang vorteilhaft. Es gibt auf dem Youtube auch ausreichend Beispiele, wo man die Klänge zusammen mit der Theorie bekommt, was es für den Laien leichter macht, als wenn man nur die Noten auf Papier bekommt, wo sie nach gar nichts klingen.

https://www.youtube.com/watch?v=kvGYl8SQBJ0

https://www.youtube.com/watch?v=_e62aRZcFkw

Music Theory - Understanding The Circle of Fifths

https://www.youtube.com/watch?v=_LHv5WN4SiU

 

Why Not Admit There is a Problem With Math and Music?

https://www.youtube.com/watch?v=gHSv94aTTnk


Paul Marx Media

https://www.youtube.com/watch?v=csr3r3KqJzs

 Rekurrenz und Resonanz

Wir können das hier nur ganz kurz zusammen fassen: Die phänomenologisch ausgedrückten musikalischen Themen des "Ring" beruhen auf neuronalen Prozessen, die in anderer Fassung als "Neuronale Ästhetik" bezeichnet werden. Und hier finden wir auch das Leit-Motiv von Marius Schneider wieder. Denn der phänomenologisch vernommene Ton, bzw. der Klang, ist ein neuronaler Prozess, ein Muster der Rekurrenz, das von unserem Neuronal-System "decodiert" werden kann. Ein Klang ist eine Rekurrenz (Schwingungszahl) im Spektrum von ca. 20 Hz, bis 20.000 Hz. Wobei noch die Unter- und ‑Obertöne relevant sind, die den Charakter eines Instruments ausmachen. Eine Tonleiter ist eine Abfolge von Tönen, die auf verschiedenen Verteilungen von Halb- und Ganz-Ton Schritten beruht. Man unterscheidet die wesentlichen Ton-Geschlechter von Dur- und Moll- Tonleitern. Eine Melodie ist eine Abfolge von Klängen, deren Schwingungszahlen in bestimmten Resonanz-Verhältnissen stehen, die sich im Spektrum von Dur oder Moll aufhalten. Ein Rhythmus ist eine Rekurrenz im Spektrum von Sekunden, manchmal auch Stunden, Tagen und Monaten. Deshalb spricht man auch von dem Rhythmus der Jahreszeiten, und den Stimmungen von Nacht, Morgen, Tag, und Abend. Hier kommt eine andere Frequenz- Auflösungs- bzw. Decodier-Funktion des Neuronalen Systems zum Tragen. Denn es ist eine Muster-Unterscheidungs-Funktion, die auf Neuronaler Resonanz beruht. Das Wort Neuronale Resonanz bedeutet in diesem phänomenologischen Spezialfall, dass irgendetwas eine Neuronale Erregung verursacht hat, und im Gedächtnis abgespeichert wird. (Was in der Musik meistens unbewusst stattfindet). Wenn die Gedächtnis-Funktion dann zu einem späteren Zeitpunkt "merkt", dass es ein ähnliches Muster schon einmal abgespeichert hat, dann "er-innert" es sich. Das ist bei Wald&Fuhrmann der Faktor der Er-innerung, den sie anhand der Leitmotive des Wagners analysieren. Das ist aber keine einfache Rekurrenz, sondern Rekurrenz mit Variation. In der westlichen Musik sind Variationen von Rhythmen eher weniger gebräuchlich, aber in der afrikanischen und asiatischen Musik kommen sie sehr häufig vor. Dort nennt man es Polyrhythmik. Die Rekurrenz mit Variation ist genau die Struktur der musikalischen Motive im "Ring" nach Wald&Fuhrmann. Ich zitiere hier kurz Nietzsche, aber etwas verfremdet:

Die unendliche Wiederkehr des Ewig Ungleichen

 

Nietzsche hat in nuce die musikalisch- kosmologischen Themen der Rekurrenz schon thematisiert. Nur das Thema der (praktisch unendlichen) Variationen konnte er nicht so gut fassen. Deshalb hat er Wagner leider auch nicht verstanden. Denn so, wie Wald&Fuhrmann die Motive Wagners analysieren, handelt es sich wiederum um Rekurrenzen von Variationen, die mathematisch ausgedrückt, höhere Ableitungen von Rekurrenzen sind, was man auch als einen übereinander gestapelten Rhythmus von Rekurrenzen verstehen kann, die sich durch den ganzen "Ring" ziehen. In einer anderen Sichtweise, wenn man noch die Mythologie dazu nimmt, ist es ein komplettes Glasperlenspiel, das Wagner da inszeniert.

 Verschiedene Denkweisen von Musik-Theorie und Physik

Die verschiedenen Wissenschaften wie die Musik-Theorie, und die mathematische Darstellung der Physiker haben gänzlich verschiedene Terminologien und Denkweisen, so dass das trans-disziplinarische Verständnis extrem erschwert wird. Die Physiker reden von Wellen, mit einer bestimmten Wellenlänge, bzw. Frequenz, welches ein Abstraktum von Schwingung ist. (Siehe dazu auch das Thema des Rheingold: Weia! Waga! Woge du Welle...). Die Phasenverschiebung von Wellen ist analog zu der Variation von Schwingungszahlen. In der Physik bzw. Informations- und Rundfunk-Technik spricht man von Phasenmodulation, wenn man eine Information in die Phasenverschiebung eincodiert. Ein Beispiel von Rekurrenz mit Variation ist in der Physikalischen Kosmologie etwa die Ausrichtung der Achse der Erd-Drehung auf einen bestimmten Stern, die sich durch die Präzession der Equinoktion bemerkbar macht. Ebenso ist die Erdumlaufbahn um die Sonne nicht kreisförmig, sondern eine Ellipse, so dass sich verschiedene Abstände der Erde zu der Sonne ergeben. Diese nennt man Perihelion und Aphelion.

https://www.timeanddate.com/astronomy/perihelion-aphelion-solstice.html

http://spaceweather.com/glossary/perihelion.htm

Da sich aber die Planeten, vor allem die grossen, Jupiter und Saturn, in ihren verschiedenen Umlauf‑ Bahnen und ‑Zeiten, und ihren Perihelien und Aphelien gravitational gegenseitig beeinflussen, wird das Gefüge der kosmischen Umlaufbahnen noch einmal komplizierter. Denn nun werden aus Ellipsen ziemlich seltsam geformte Ovoide (Ei-förmige Gebilde). Und die verändern sich permanent, abhängig davon, wie weit oder nahe ein Planet dem anderen kommt. Ich habe das weiter unten unter dem Thema: "Katastrophisches im Kόsmos" etwas weiter ausgeführt.  In der antiken Kosmologie waren deshalb der Jupiter und der Saturn auch die Hauptgötter der antiken Welt, weil sie die Phasenverschiebungen der Rekurrenz der Umlaufbahnen bewirken. Der entscheidende Bruch des Weltbildes der Physiker mit dem der musikalischen Kosmologie besteht darin, dass die Physiker von der völlig irrealen Annahme ausgehen, dass es irgendwo im Universum der Natur so etwas wie eine völlig Sinus-förmige Welle gäbe. So etwas gibt es nur in technischen Apparaturen, unter kontrollierten Bedingungen, so etwa in einer Quarz-Uhr oder einer Atom-Uhr. Alle Wellen haben eine Einschwing-Phase, eine Phasen-Modulation, und eine Ausschwing-Phase. Die kann sich aber auch über sehr lange Zeiträume erstrecken, also bis zu xyz- Milliarden Jahren.

 Die physikalische Resonanz und andere Resonanzen

Die physikalische Resonanz ist "natürlich" nur auf physikalische Phänomene beschränkt, etwa wenn man einige Pendel-Uhren auf einem Regal-Brett aufstellt, und man bemerkt nach einiger Zeit, dass sich alle Pendel-Uhren auf "wunderbarer" Weise "synchronisiert" haben. Die ticken auf einmal alle im gleichen Takt. Es gibt aber auch eine biologische Resonanz. Denn, wie man aus Studien von College-Studentinnen festgestellt hat, "synchronisieren" sich die Menstruations-Zyklen von Frauen, die in dem selben Zimmer leben, auch "wunderbarer" Weise, so dass sie alle irgendwann dieselbe Menstruations-Periode haben. Das erklärt man sich mit Pheromonen. Bei Insekten sind Pheromone recht häufig zu finden, etwa bei Schmetterlingen. Aber was Pheromone bei Menschen eigentlich sind und bewirken, ist nicht so gut erforscht. Deshalb sind biologische Resonanz-Phänomene immer noch ziemlich schwer fassbar und erklärbar. Ein anderes Beispiel sind die Entwicklungs-Zyklen von Zikaden. Wieso diese unterirdisch als Larven lebenden Tiere, alle synchron alle paar Jahre (der berüchtigte 17-Jahres-Zyklus).  ...

https://www.cicadamania.com/

https://en.wikipedia.org/wiki/Cicada

https://animals.mom.me/long-cicadas-live-above-ground-10675.html

http://sciencenetlinks.com/science-news/science-updates/cicada-cycles/

... plötzlich in Massen aus der Erde hervorbrechen, macht natürlich einen spektakulären Eindruck, aber wie die sich alle durch die Erde hindurch synchronisieren, ist eher schwer zu erklären. Man kann das aber durch das unterirdische Kommunikations-Geflecht der Pilze mit den Wurzeln der Pflanzen doch noch erklären. Die Pilze sind in der Pflanzen-Welt so etwas wie ein "unterirdisches Global Brain", also die Synapsen einer quasi-Neurologie der Natur. Dann kommt noch dazu die Neuronale Resonanz, die bei den höheren Tieren, und dann ganz besonders, bei den Menschen vorkommt.

 Rekurrenzen und zyklische Zeit

Rekurrenzen sind das musikalische Grundprinzip der Anschauung der zyklischen Zeit der Archaischen Menschheit. Und diese ist eben in dem Klang und dem Rhythmus am Besten "aufgehoben". Daher kommt auch die Klang- oder tonale Kosmogonie des Marius Schneider. Er unterscheidet auch phänomenologisch, im Erleben des Menschen, die Stadien von Tiefschlaf, Traumschlaf, und ganz besonders, die Phase des Halb-Traums, kurz vor dem Erwachen. Dies ist bei Wagner im "Ring", die Stunde der Nornen. Das Grau des Früh-Morgens, bevor das Tag-Bewusstsein einsetzt. Diese Phase ist die Phase der Prophezeihung, eben der Nornen. Das Zeitverständnis der modernen Menschen ist linear, ausgehend von einem Ereignis-Punkt, wie etwa die Geburt Christi, das Auftreten Mohammeds, oder dem Tod Krishnas (was in Indien mit dem Beginn des Kali-Yuga gleichgesetzt wird). Die einzigen Rekurrenzen, die für das Zeitempfinden des modernen Menschen existieren, sind die der Tage, Wochen, Monate und Jahre. Und dann die Brüche mit den Phasen des Mondes, und deren Inkommensurabilität mit dem Sonnen- Umlauf- Zyklus eines Jahres. Der Kalender versucht, dies irgendwie hinzubiegen. Aber die Phasen-Verschiebung der Gravitationalen Beeinflussung der Planeten untereinander, kann hier "natürlich" nicht berücksichtigt werden. Denn die archaische Astrologie, die heute niemand mehr versteht, beruht genau darauf. Ähnlich wie in einer Tonleiter haben die Monate verschiedene Längen, so dass man hier mit etwas Phantasie sagen könnte, es gibt Dur- und Moll-Monate. Aber, anders als in den Tonleitern haben diese Rekurrenzen keine eigene Färbung oder Stimmung. Und das unterscheidet das musikalische archaische Verständnis von Zeit von dem modernen Verständnis.

 Marius Schneider on Rhythm

This is a citation from Joscelyn Godwin: "Cosmic Music":

(54)

The essence of a latent creative primordial force, a rhythmically flowing fundamental energy that one can never imagine in sufficiently abstract terms, can be symbolized by just such an empty shell. Although one can recognize its mode of operation, its inner essence cannot be described in words. The only possibility of bringing to life the dynamic, flowing play of pure form within ourselves is offered by music, which is likewise a meaningful but verbally inexpressible play of empty forms. In the course of creation this original void becomes concrete, realizing its potentiality without shedding its pre-existent emptiness. Seen anthropocosmically, it fulfills its emptiness as one would a desire.

The primordial energy is a force of desire generating both fullness and the first rhythmic movement on the basis of its emptiness. By this movement it manifests all the phenomena of nature. It begins with the element of air and the sounds that hover there and extends to the coarsest material formation.

Examples of such rhythmic fundamental energies are the latent forces of expansion, contraction, circulation, evolving, building vortices and concave spaces, etc. These empty forms precede the things in which they come to expression. They are the latent energies of all things, imparting to them their origin, specific existence, and form. They are the primordial principles within which the patterns, the prototypes, and, ultimately, individuals come into being. Thus, for example, the pattern "man" arises from the empty form in which particular types evolve and from which individuals emerge as innumerable variants. Thus the ultimate fulfillment of the empty form's desire is individuation.

...

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In each case the symbolic relationship depends on the model according to which an object is being considered and known. There are a host of symbolic relationships based on the principle of breathing and circulation, for example, although the manner (the individuation) of circulation can be very different from one object to the next. In regard to the common empty primordial form of circulation, however, there remains that primordial relationship upon which rests the mystical "universal consciousness," which knows man and the whole of nature finally as a unity.

Symbolic relationship makes more of an impression by an accumulation of common rhythms, especially when observing external shape and the form of movement. The contours of a pear or an apple, echoed in the crowns of their respective trees, are then registered as shapes analogous to the head or to the female breast. The relationship is even closer when two figures stand in "rebus" relationship and complement one another like the casting and the mold. It is so in the case of the water snake or the jellyfish, for example, who fit the mobile shapes of their bodies to the water in order to be carried along by its flowing form.

Another kinship is produced from number: triangle; funnel; maelstroms; candlelight; future, present, and past; heaven, intermediate world, and earth; or a song with three strophes. These can be grouped together without regard to the differences of their categories on the basis of their threefold rhythm, if they are reduced to their empty, dimensionless formative force.

But the most powerful kinship lies in tone. The tone of voice is inherited. It is transmitted from father to son. But when a human being can imitate perfectly the call or the

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rhythmic movement of a particular animal, a primordial kinship is disclosed even there-it is known as totemism. The relationship between speaking and listening is still more intense, for what the listener receives is what the speaker gives. This means, ultimately, that the attentive listener becomes what the speaker is. In all ancient cosmologies, air or periodic breath counts as the first and subtlest content of the empty form. It is air that makes the word of creation audible, and thereby leads to the first individuation of the empty form. In contrast to this flowing and sounding individuation, all other material and static individuations possess only a relatively low degree of reality and truth, because the full truth, the "immutable and immortal," can come to pure expression only in the primordial principles. In an individuality, perfect truth is materially as unattainable as the geometric point. The only possibility of approximately reaching the empty form in the individuation is through sounding rhythm. This is why singing and hearing represent the most refined forms of higher cognition and are the basis of a ritual that organizes its songs according to meter, that is to say, after numbers or sounding patterns.

 Die Indische Raga-Musik und die Stimmung der Tages-Zeiten

In der Indischen Raga-Musik ist die Stimmung und Färbung der Zeit noch durch die verschiedenen Typen des Raga charakterisiert. Es gibt Morgen-, Mittags-, Abend- und Nacht-Ragas. Diese haben aber keine klangliche Varianz. Denn sie sind immer in derselben Tonart gestimmt.

 

Morning Ragas:

https://www.youtube.com/watch?v=KMEZ5iGOy_Q

Daytime Ragas:

https://www.youtube.com/watch?v=OTnLL_2-Dj8

Afternoon Ragas:

https://www.youtube.com/watch?v=BraglzsZKNA

Evening Ragas:

https://www.youtube.com/watch?v=iydonyJqVks&list=RDQMq7IMWaeVVJs&start_radio=1

Night Ragas:

https://www.youtube.com/watch?v=QnEdiP0CBCI

Santoor, Shivkumar Sharma:

https://www.youtube.com/watch?v=I4LP3ziNTlU

Und noch mehr Shivkumar Sharma:

https://www.youtube.com/watch?v=htmEGHQ_98k

 Wenn man mal Viel Zeit hat

Der wesentlich unterschiedliche Faktor, der die modernen Menschen von den Archaischen unterscheidet, ist: Die damaligen Menschen der Archaischen Zeiten hatten Eines Im Überfluss: Sie hatten viel, sehr viel Zeit. Seit ca. 100.000 Jahren, also ca. 5.000 Generationen, wenn man 20 Jahre für eine Generation ansetzt. Wenn Menschen in der Grössenordnung von 10.000 ‑enden Jahren denken, kommen sie dann notwendigerweise auf die Präzession der Äquinoktien, als das Grösste nur vorstellbare Phänomen der Rekurrenz. Die Vedischen Inder sind da noch ein bisschen weiter gegangen, denn diese denken in Kalpas und Maha-Kalpas, also in x-mal 1.000.000 ‑enden Jahren.

 Weitere Artikel zu der Neuronalen Resonanz und ähnlichen Themen

In den folgenden Artikeln findet sich noch ein bisschen tieferes Material, um- hinein- und hinab- zu- Tauchen, in die Un- und Ur-Gründe unseres Zeit-Empfindens. Der Umfang würde den jetzigen Text sprengen, und so muss ich auf die www-Links verweisen.

 

In diesem Artikel werden einige der theoretischen Neuronalen Grundlagen der Musik und der Zeit ausgeführt: Music, Pattern, and the Neuro-Structures of Time. 

Or: The Infinite Return of the Eternally Unequal:

http://www.noologie.de/symbol18.htm

 

Dieser Artikel behandelt einige Aspekte der alt-griechischen Neuronalen Techniken

der Aoidoi, also Homer, Hesiodos, und die Pythagoreische Kosmologie:

http://www.noologie.de/symbol17.htm

 

Time, Anticipation, and Pattern Processors --

Meta-Morphology and Neuronal Pattern Processors

Hier gibt es einige Grundlagen zum Zeit-Empfinden, und der Vor-Ahnung.

http://www.noologie.de/symbol08.htm

 

Neuronal Aesthetics, Cognition, Pattern, Autopoiesis

Hier werden einige Aspekte der Buddhistischen Philosophie im Zusammenhang

mit der Neuronalen Aesthetik behandelt:

http://www.noologie.de/desn16.htm

http://www.noologie.de/desn16.htm#Heading61

 

Morphology, Structures, the Cultural Pattern

Dies ist eine Ausarbeitung zum Thema der Morphologie,

das wiederum mit der Neuronalen Aesthetik im Zusammenhang steht.

http://www.noologie.de/desn17.htm

 

Kinemorphae, Kinesics, Kinesthetics and Rhythm

Hier werden verschiedene Aspekte des Rhythmus im Tanz und anderen

non-verbalen kulturellen Traditionen behandelt.

http://www.noologie.de/desn24.htm

 

Die Prinzipien der Meta-Morphologie

http://www.noologie.de/neuro06.htm

 

Peri mnaemae kai ana-mnaesis, peri ais-thaesis kai phainosis

http://www.noologie.de/neuro07.htm

 

Wie der Mensch auf den Hund gekommen ist: 

Eine etwas andere Geschichte aus der Ur-Urzeit der Mensch - Tier Lebensgemeinschaften

http://www.noologie.de/neuro08.htm

 

Die Einbettung der Menschheit in die biosphärische Matrix

http://www.noologie.de/neuro09.htm

 

En-Ar-Chaea

http://www.noologie.de/neuro12.htm

 

An einem kühlen, grauen Morgen in der Welt-Traum-Zeit

http://www.noologie.de/neuro14.htm

 

Literatur zu den obigen Themen:

http://www.noologie.de/neuro16.htm

Jürgen Kühnel: „In Langer Zeiten Lauf Zehrte Die Wunde Den Wald.“

Hier ist eine sehr verkürzte Darstellung des Titels: "Yggdrasill und Ragnaröc(r). Die Welt(en‑) Esche und der Weltuntergang in Der Altnordischen Mythologie und Literatur und in Richard Wagners Götterdämmerung". Der volle Text ist hier:

https://uni-salzburg.at/fileadmin/oracle_file_imports/1531239.PDF

Jürgen Kühnel verfolgt genau den Einfluss der Altnordischen Mythologie auf den Ring des Wagner's. Aber auch hierfür gibt es kein Management Summary. Weil das alles zu lang für einen Overview ist, wird dies nun in den Appendix verpackt. Siehe S. 1:

Jürgen Kühnel: „Materialien zu: In Langer Zeiten Lauf Zehrte...

 

Die entscheidende Neuerung Wagners bei der Neugestaltung des Nibelungenstoffes im Ring

des Nibelungen, bei seiner Re-Interpretation und Re-Konstruktion dieses Stoffes, ist die Ver-

knüpfung des Nibelungenstoffes mit dem altnordischen Göttermythos. Zur Konzeption der

Tetralogie gehörte von Anfang an der Rückgriff auf die skandinavischen Quellen (statt auf

das deutsche Nibelungenlied), der Rückgriff auf die Völsunga saga, auf die Heldenlieder der

Edda und auf die Nibelungen-Erzählung in Snorri Sturlusons Scáldscaparmál, in der Wagner

das Motiv des verfluchten Ringes vorfand. Die Verknüpfung des Nibelungenstoffes mit dem

altnordischen Göttermythos gehört demgegenüber erst in eine der letzten Phasen der Arbeit

am Ring-Text.

 

Wir müssen hier nur noch bemerken, dass der Wagner bei der Welten-Esche wohl mythologisch geschlampt hat. Denn dieser über-mythologische Baum der Welten-Esche ist nicht so leicht herunter- zu- kriegen. Denn der blühet und fruchtet auch noch in dem unheim-lichen Heim des Hundings des Wagner's, aus der Walküre. Und dann kommt er auch noch sonst wo in der Welt der Mythologie vor. (Nach Hertha v. Dechend). Das Kommen und Gehen der Menschheits-Kulturen, der Welten-Baum ist immer mit dabei. Es kommen und gehen die Schlangen, und der Fenris-Wolf, oder die Midgard-Schlange. Oder die Eichhörnchen. Die nagen immer an den Wurzeln. Aber bisher konnte keine Schlange, oder kein Wolf oder kein Eichhörnchen diesen Baum fällen. Daher finden wir den Welten-Baum in fast allen Menschheits-Kulturen, quer über den gesamten Erd-Kreis. (Orbis Terrarum).

 Der World Tree bei Hertha v. Dechend

Siehe auch bei Hertha v. Dechend, die vielen Stellen, wo sie den world tree erwähnt. Es wäre etwas zu aufwendig, diese alle hier zu zitieren. Man braucht nur nach "world tree" in den entsprechenden .htm Dateien suchen:

https://www.bibliotecapleyades.net/hamlets_mill/hamletmill10.htm

https://www.bibliotecapleyades.net/hamlets_mill/hamletmill19.htm

https://www.bibliotecapleyades.net/hamlets_mill/hamletmill23.htm

https://www.bibliotecapleyades.net/hamlets_mill/hamletmill_appendixes.htm

S. 448-449:

Since we do not mean to undertake the expedition into comparative tree-lore here and now, we have to leave it at that. That mythical "trees" are not of terrestrial provenance, and that we cannot cope with the different specific tree individuals under the heading "the world tree"—not although, but because they are "cosmic" trees—could have been expected by everybody      who has spent time and thought on the tree of the Cross; on Yggdrasil (and Ashvatta); on the "Saltwater-­tree" of the Cuna Indians; on Zeus' oak, part of which was built into Argo; on the fig tree at the vortex which saved Odysseus; on the laurel which did not yet mark the Omphalos of Delphi, when Apollo slew Python ("nondum laurus erat,” Ovid)—it had to be brought from Tempe after Apollo's indenture of eight great years; on Uller's yew-tree (belonging to Sirius) by mean of whose juice Hamlet's father was

            murdered; on—apart from the mentioned Mesopotamian tree individ­uals—the "dark kishkannu-tree" growing in Eridu, where no mortal is ever admitted; on the tamarisk at Be'ersheba in Genesis XXI; on the heather tree that "enfolded and embraced the chest with its growth and concealed it within its trunk," the "chest" being the coffin of Osiris (Plutarch, De Iside et Osiride, ch. 14-15, 356E-357A); and on the king of the country who "cut off the portion that enfolded the chest, and used it as pillar to support the roof of his house," until Isis carried off this "pillar." Those who prefer to overlook these items (and very many more) might recall the many times that we hear of much sighing and crying over trees cut down, sawed in two, and the like [n41 See R. Eisler, Orphisch-Dionysische Mysterien-Gedanken in der christlichen Antike (1925; repro 1966), pp. 246, 248. Compare also the "epitheton" of Ugaritic Baal, 'aliyn, and its possible derivation from Hebrew 'alion ('elon), Oak, There­bynth, holy tree, and allanati as name of the fourth month, i.e., the month of Tammuz. (H. Birkeland, Norsk Tidskrift for Sprogvidenskap 9 [1938], pp. 338-45; W. Robertson Smith, The Religion of the Semites [1957], p. 196, n.4.)]—after all, our very Yima-Jamshid was sawed in two, by Azhi Dahak—as Tammuz "the lord of the great tree, overcome by the rage of his enemies," and the numerous comparisons of Mesopotamian temples with trees (cf. M. Witzel, Texte zum Studium Sumerischer Tempel und Kultzentren [1932], pp. 37f.; Witzel, Tammuz-Liturgien und Verwandtes [1935], pp. 1 08f.).

            It would be an imposition to expect the reader to listen to such endless rambling on without telling him the aim that we hope to attain, sooner or later, by digging into these trees and posts: we do want to know which "New Way" it was that has been "opened" by Gilgamesh who was "wood" from the mes-tree, and we wish to find out the chrono­logical sequence of the celestial events as told in the Enuma elish, the Gilgamesh Epic and the Era Epic. The irrelevancy of the scholarly quest for "poets" (and who cribbed from whom) has been understood, meanwhile: it is the celestial phenomena that move and change, and not the "mythopoetic fantasy" or the "doctrines" of poets and pontiffs. We have to find out, therefore, who came first as ruler of "the under­world," Nergal or Gilgamesh, or whether these two should really be the same, which we doubt for the time being. Yet, we have already heard (pp. 437f., n. 22) that Nergal's name MES.LAM.TA.E.A. was given to Gilgamesh. As Lambert states (La Legende de Gilgamesh, pp. 39f.): "After his life on earth Gilgamesh became king of the under­ world, a Babylonian Osiris.

Die Alt-Griechischen Vorbilder des Wagners

Es gibt auf dem Youtube auch wichtiges Material mit Sound-Beispielen, wie das vielleicht in den Alt-Griechischen Zeiten bei den Aufführungen von Aischylos und Sophokles und Homer geklungen hat.

 

Homer: Odyssey A-1-27 (in reconstructed ancient Greek pronunciation). Dies ist vielleicht die beste Darstellung, womit sich unsere Griechischen Ur-Ur-Ahnen bei ihren Symposien unterhalten haben. Man beachte auch die vielen Oberton-Sequenzen, die heute niemand mehr versteht oder erreicht. Das gibt es heute nur noch in der Musik der Mongolen. Das hilft uns auch noch viel besser, als jedes noch so langes Studium der Homerischen Epen.

https://www.youtube.com/watch?v=MOvVWiDsPWQ

The text is:

Tell me, O Muse, of the man of many devices, who wandered full many ways after he had sacked the sacred citadel of Troy. Many were the men whose cities he saw and whose mind he learned, aye, and many the woes he suffered in his heart upon the sea, seeking to win his own life and the return of his comrades. Yet even so he saved not his comrades, though he desired it sore, for through their own blind folly they perished—fools, who devoured the kine of Helios Hyperion; but he took from them the day of their returning. Of these things, goddess, daughter of Zeus, beginning where thou wilt, tell thou even unto us. Now all the rest, as many as had escaped sheer destruction, were at home, safe from both war and sea, but Odysseus alone, filled with longing for his return and for his wife, did the queenly nymph Calypso, that bright goddess, keep back in her hollow caves, yearning that he should be her husband. But when, as the seasons revolved, the year came in which the gods had ordained that he should return home to Ithaca, not even there was he free from toils, even among his own folk. And all the gods pitied him save Poseidon; but he continued to rage unceasingly against godlike Odysseus until at length he reached his own land. Howbeit Poseidon had gone among the far-off Ethiopians—the Ethiopians who dwell sundered in twain, the farthermost of men, some where Hyperion sets and some where he rises, there to receive a hecatomb of bulls and rams, and there he was taking his joy, sitting at the feast; but the other gods were gathered together in the halls of Olympian Zeus.

 

Rediscovering Ancient Greek Music - Official HD Version. "These are the blueprint patterns of the ancient Homeric Poetry and Music Patterns". "These are the earliest Patterns of the Homeric Music". Wer mehr dazu wissen will, muss sich wieder bei Marius Schneider bedienen. "The final piece theme is the chorus of Orestes, who is pursued by the spirits of his mother." These are the Goddesses, of the Night, the eternal Nyx, the Goddess of the un-fathomable eternal Sound of the un-knowable Erynniae, and of the Moirae. This is very beyond the comprehension of present music interpretation.

https://www.youtube.com/watch?v=Dc97mwbbMds

Armand D'Angour: 'What do we know about Greek Music?' (Jan 2017)

https://www.youtube.com/watch?v=s7bWCeazHsc

Armand D'Angour:

https://aeon.co/videos/music-was-ubiquitous-in-ancient-greece-now-we-can-hear-how-it-actually-sounded

Music was ubiquitous in Ancient Greece. Now we can hear how it actually sounded

Much of what we think of as Ancient Greek poetry, including Homer’s Iliad and Odyssey, was composed to be sung, frequently with the accompaniment of musical instruments. And while the Greeks left modern classicists many indications that music was omnipresent in society – from vases decorated with lyres, to melodic notation preserved on stone – the precise character and contours of the music has long been considered irreproducible. However, the UK Classicist and classical musician Armand D’Angour has spent years endeavouring to stitch the mysterious sounds of Ancient Greek music back together from large and small hints left behind. In 2017, his work culminated in a unique performance at the Ashmolean Museum in Oxford, intended to recreate the sounds of Greek music dating as far back as Homer’s era – roughly 700 BCE. This short documentary details the extraordinary research and musical expertise that made the concert possible, revealing remarkable sounds once thought lost to time. To learn more about what music sounded like in Ancient Greece, read D’Angour’s Aeon idea.

 

Reciting Homer - Iliad book 6:

https://www.youtube.com/watch?v=qI0mkt6Z3I0

 

Homeric Singing - Just the beginning of the song: Od. 8, 267-299

https://www.youtube.com/watch?v=J5KcPraGOs4

 

Homeric Singing - An Approach to the Original Performance

https://www.oeaw.ac.at/kal/sh/index.htm

https://www.oeaw.ac.at/kal/agm/

 

https://www.youtube.com/watch?v=K08vUnVpHcw

The text is:

This documentary shows that it is possible to transmit orally a poem as extense as the Illiad (14,000 verses). As evidence, a contemporary Irish bard is presented. The study of Homer is one of the oldest topics in scholarship, dating back to antiquity. The aims and achievements of Homeric studies have changed over the course of the millennia. In the last few centuries, they have revolved around the process by which the Homeric poems came into existence and were transmitted over time to us, first orally and later in writing. Some of the main trends in modern Homeric scholarship have been, in the 19th and early 20th centuries, Analysis and Unitarianism (see Homeric Question), schools of thought which emphasized on the one hand the inconsistencies in, and on the other the artistic unity of, Homer; and in the 20th century and later Oral Theory, the study of the mechanisms and effects of oral transmission, and Neoanalysis, the study of the relationship between Homer and other early epic material. The language used by Homer is an archaic version of Ionic Greek, with admixtures from certain other dialects, such as Aeolic Greek. It later served as the basis of Epic Greek, the language of epic poetry, typically in dactylic hexameter. Aristotle remarks in his Poetics that Homer was unique among the poets of his time, focusing on a single unified theme or action in the epic cycle. The cardinal qualities of the style of Homer are well articulated by Matthew Arnold: "The translator of Homer should above all be penetrated by a sense of four qualities of his author:—that he is eminently rapid; that he is eminently plain and direct, both in the evolution of his thought and in the expression of it, that is, both in his syntax and in his words; that he is eminently plain and direct in the substance of his thought, that is, in his matter and ideas; and finally, that he is eminently noble."

 

Stefan Hagel Homeric Singing Ilias Book A 4 3 2017 Pnyx:

https://www.youtube.com/watch?v=qAZg9aGbEU8

 

Homeric Singing - Just the beginning of the song: Od. 8, 267-299

https://www.youtube.com/watch?v=J5KcPraGOs4

https://www.youtube.com/watch?v=elERNFoEf3Y

https://www.youtube.com/watch?v=xMtocCOeGqE

Roger Scruton - Wagner's Philosophers

Dies ist ein Rundgang durch das philosophische Universum des Wagner's. Diese Darstellung bringt einige wesentliche Akzente. Die Rolle des Opfers, the Sacrifice. Die Philosophie des deutschen Idealismus, Hegels, Feuerbachs, und Schopenhauer als Antagonist der Idealisten. Die Rolle der Freiheit, der Menschen, die Akzeptanz der Sterblichkeit als die Grundlage für die Liebe. "We must find meaning and our destiny in the Here and Now".

https://www.youtube.com/watch?v=Idloz2cag5g

Music and Emotion

Die Musiktheorie hat viele Forschungsergebnisse zu Musik und Emotion erbracht. Dies ist der wesentliche Faktor, der u.a. in Schopenhauer's Metaphysik der Musik behandelt wird. Und natürlich auch bei den Opern Wagner's bestimmend ist. Hier sind ein paar Wikipedia-Einträge dazu:

https://en.wikipedia.org/wiki/Music_and_emotion

https://en.wikipedia.org/wiki/Music_psychology

Hier ist noch ein wichtiger Beitrag von Patrice Ayme', der zwar nichts mit Musik im Sinn hat,

dafür aber umso mehr mit Emotionen:

https://patriceayme.wordpress.com/2018/12/16/cant-make-love-there-is-always-war-or-plain-old-danger-wisdom-knows-many-tricks-humanitys-dirtiest-greatest-secret/

Wagner & Me (Stephen Fry)

Stephen Fry: Ein bekannter Britis'her Autor und Schauspieler, der die Musik des Wagner's liebt. Vor allem dessen Mythologie- und Harmonikales Verständnis, und das Grosse Werk, das auch in eine Oper umzusetzen. Er leistet damit einen wichtigen Beitrag zu einem erweiterten Verständnis Wagners, zu den Hinter- und Unter-Gründen des Menschheits-Schicksals. Er zeichnet auch die Geschichte des Lebens und Wirkens von Wagner nach.

https://www.youtube.com/watch?v=hlmaEpw7oz0

(27:52  - 33:09) Stefan Mickisch spielt da auch noch eine bedeutende Rolle.

(34:32)  Und dann kommt die Produktion von Valery Gergiev.

Dies ist der berühmte Dirigent, mit seinem Zahnstocher.

In (37:48) spricht Stephen Fry das Un-Aussprechliche aus:

"I wonder if it is possible to take the German out of Wagner."

In (38:04) sagt Gergiev: "There ist not once a mentioning of Germany or Deutschland".[18]

In (38:44) sagt Gergiev: "It's not German German German, it is about the world".

Dann kommt in (43:57 - 46:25) die schicksalshafte Begegnung mit dem Kinni Loui II zustande.

Der hat für den Wagner dann alle seine Schlösser und Opernhäuser gebaut und finanziert.

Dann kommt Cosima Wagner  (53:00).

Und dann das Opernhaus in Bayreuth (55:00).[19]

 Verdi vs Wagner: the 200th birthday debate with Stephen Fry:

Wagner und / oder Verdi. Stephen Fry diskutiert mit Experten die musikalischen / harmonikalen / mythologischen Unterschiede zwischen Wagner und Verdi.  Mit sehr guten Musik-Beispielen. Der Beitrag ist interessant, weil er einige der musikalischen Leitmotive-Techniken demonstriert, die Wagner eingesetzt hat.

https://www.youtube.com/watch?v=73TH_MZ6c_c

Besonders interessant ist die Minute (1:00:57). Da geht es um die Macht des Ur-Vaters (Wotan) mit seinem Speer, und wie der Speer zuletzt von seinem Enkel-Sohn Siegfried zerschlagen wird. Das ist zwar kein Vater-Mord im Sinne des Oedipus, aber es ist fast ein Gross-Vater-Mord. Siehe dazu die Szene (1:02:14). The breaking of Wotan's own power. Stephen Fry überwindet hier auch die Deutsche Obsession, dass man glaubte, dass Richard Wagner etwas mit der Deutsch-Tümelei zu tun gehabt hätte. Das wäre weit gefehlt. Er war sehr, sehr Über-Deutsch. Es geht hier um die Menschheits-Träume von Alten Pantokrator-Göttern, gegen eine neue Generation von jungen Menschen, die die alten Pantokratoren und ihre Helfershelfer hier auf der Erden loswerden wollen.[20]

 

Von Wilhelm Heizmann, eine ausführliche mythologische Darstellung des Weltenbaums Yggdrasil bei Wagner und der Nornen.

https://www.lwf.bayern.de/mam/cms04/wissenstransfer/dateien/w3_die_esche_als_weltenbaum.pdf

4        Die musikalischen Leitmotive im Ring des Wagner's

Es ist in der Praxis sehr schwer, etwas verbal zu formulieren, und dann noch in einer Poesie, was nur mit der Musik zu formulieren ist. Das ist auch ein typischer Fall von Inkommensurabilität. Der Graben zwischen den Rational-Verbal-Denkern und den Musik-Denkern ist breit und tief. Es kommt eher selten vor, dass jemand beide Gebiete in der selben Breite und Tiefe abdecken kann. Ein Beispiel dazu ist die Auseinandersetzung / oder Abneigung, die Nietzsche gegen Wagner führte. Das aber konnte Wagner wohl als einer der sehr Wenigen überbrücken. Also ist er eine sehr grosse Ausnahme in der Menschheits-Kultur-Geschichte. Nach der Wagner-Forschung hat er zuerst die Texte geschrieben, und dann die Musik dazu komponiert. Hierzu gibt es diverse Darstellungen der Leitmotive im Ring.

Die 3Sat-Interpretation

Eine sehr ausführliche ist diese, aus dem Deutschen Qualitäts-Fernsehen 3Sat. Stefan Mickisch und einige weitere Experten erklären ganz genau die musikalischen, politischen, und psychologischen Motive und die der Sinne. Leider haben die Copyright-Jäger der Matrix wieder einmal zugeschlagen. Die Videos verschwinden so schnell aus dem Youtube, dass man nicht mehr nachkommen kann. Aber es gibt einen einfachen Weg, doch noch das Material zu bekommen. Man braucht einfach nur in der Youtube-Suche das Stichwort eingeben. In diesem Fall "Rheingold". Dann bekommt man meistens etwas, das äquivalent ist.

Der Ring #1 - Rheingold

            Stefan Mickisch: Erstes Motiv  Stefan Mickisch: Rheintoechter

            Stefan Mickisch: Gesang des Rheingold

Der Ring #2 - Walküre [21]

Der Ring #3 - Siegfried

Der Ring #4 - Götterdämmerung

Stefan Mickisch

Es gibt einige Demo-Videos von Stefan Mickisch auf dessen Webseite. Er hat auch eine CD-Sammlung mit allen Motiven und den erläuternden Begleit-Texten produziert.[22] Dort ist die Darstellung erheblich besser kondensiert, als in dem 3Sat-Video. In "Rheingold" erklärt er auch die Schaffens-Perioden des Wagner's, die er nur mit der Hilfe von dem Kinni Loui II in Bayreuth zur Vollendung bringen konnte. Er spricht bezeichnenderweise die "Atlantischen Urwesen" an, die hier in der mythologischen Interpretation noch ein bisschen weiter exegesi-siert werden. Es ist besonders lobend zu vermerken, dass Mickisch, im Kontrast zu praktisch allen anderen Musik-Wissenschaftlern seine Sache sehr humorvoll darstellt. Hier ist noch ein typischer humorischer Beitrag zu dem Gesang des Alberich mit den Rhein-Töchtern: In Track 03: "Er möchte natürlich gerne für seine Sexuellen Phantasien sein Brutto-Sexual-Produkt verbessern. Auch wenn es eigentlich genug Zwerginnen für den Sex zur Verfügung gibt. Er ist eben nur ein verwachsener Zwerg. Aber er möchte Höher Hinaus, im Sexuellen Sinne."

https://www.youtube.com/watch?v=1erA0ob9NxM&list=PL2FEA8C4E3C00C2CB

AG: Er möchte auch gerne ein Photo-Modell aus dem Playboy, gut gewachsen, und Oben Herum auch gut bestückt. Die Zwerginnen sind das eben leider gar nicht. Die haben sogar einen Damen-Bart. Das geht nun wirklich nicht. Siehe: Tolkien. (1978) [1937]. The Hobbit. Das gibt es auch in dem Film "The Hobbit". Die Zwerginnen sind nur Unten Herum gut bestückt. Warum will Mann irgendetwas mehr, als eine Frau, die Ganz Unten Herum Gut Bestückt ist? Denn der Orgasmus, der kommt meistens von Unten Herum. Und die Praxis des Sexus steht meistens im Gegensatz zu der phantastischen Vorstellung. Denn der archae-typische dumme Mann nach der Genesis, also Adam & Eva (also der eigentliche Sexuelle Sündenfall), nach dem dummen Ami-Hollywood-Schema will nicht nur den Orgasmus, sondern auch eine Versicherung seiner Ein-Malig-Keit, denn Mehr als Das Kann Kein Mann. Der Multiple Orgasmus ist eben das Prärogativ der Frauen. Nietzsche sagte dazu im Zahratustra: Ihr Sollt Euch nicht Fort-Pflanzen, sondern Höher-Hinauf-Pflanzen.[23] Das wollte der arme Alberich auch. Aber Nietzsche der Grosse hatte von Alle Dem nur eine theoretische Ahnung, weil er das meistens nur manuell konnte. Ganz im Gegensatz zu Wagner, der das Alles ganz genau wusste.

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_The_Hobbit_characters

http://www.noologie.de/noo06.htm#Heading285

http://www.noologie.de/Witze.htm

Mickisch: "Aber die Rheintöchter wollen sich nicht so einfach aus Nächstenliebe sexuell opfern, denn sie sind eigentlich A-Sexuell. Es klingt fast wie bei dem Musikanten-Stadl, die Wackersdorfer Mäuler". (Grosses Gelächter beim Publikum). "Die U(h)r-Zeit ist genau um 04:30 in der Frühe". AG: bevor sich die leuchtende luziferische Sonne den Vorrang über die dunklen Töchter der Nacht, also der Nyx, der Erynnien/Eumaeniden und der Moirae, errungen hat. Hier müssen wir ganz tief einsteigen in die Mythologie der Morgen-Röte, zwischen Schlaf und Traum, bei Marius Schneider. Mickisch: "Geistiges Licht, Nietzsche, Strauss, Zarathustra". Er sagt also: "Die Zielvorstellung der Armee des Wotan's, ist für diesen letzten Kampf. Aus diesem Tor von Walhalla sollen 540-mal 800 Krieger herausbrechen." (=432000). AG: Das geht halt nur noch mit der Vedischen Kosmologie des Marius Schneider's, und des Ernest McClain. Denn das sind die Zahlen-Verhältnisse der Vedischen Tonalen Kosmologie. Mickisch: "Sie bewegt sich in der Tonart, des Schöpfertums im Des-Dur, des Skorpion's". "Das wäre sein Klavier-Konzert, das würde er spielen". "Das wäre ein gutes Ruhekissen, in der Überlegenheit, in der Priorität". "Der Burg-Bau von Walhalla ist für die Götter ein Bisschen zuviel. Denn die wollen sich nicht selber bemühen". In Track 05: Der 8-beinige Hengst Sladilfari, der immer 4 Beine zum Rennen hat, und wenn die erschöpft sind, dann schaltet er die nächsten 4 Beine an. AG: Das ist fast so genau, wie "Das aus sich Selbst Rollende Rad" (= die Swastika). Und Loge, "dem Prinzip des Feuers, des Loges". Das kennen wir heute auch aus der modernen post-fossilen Energie-Technik. Wie man sich aus der Macht des Feuers befreien kann. Oder auch nicht. In der Götterdämmerung findet das seine Apotheose, Mickisch: "Das Dreieck zwischen Natur, Macht, Liebe". AG: Der End-Kampf der Götter gegen die Riesen ist auch eine Paraphrase auf die Theogonie des Hesiodos. Dies ist vor allem von Marius Schneider in seiner Kosmogonie bearbeitet worden. Im Track 04 der Götterdämmerung bringt Mickisch mit seinem typischen Humor die Bootsfahrt des Siegfried's den Rhein hinauf, in Verbindung mit Asterix und Obelix, wo Obelix auch gegen den Strom schwimmt. Tour de France Seite 36, und bei den Briten, Seite 48. (Grosses Gelächter beim Publikum). AG: Da gibt es auch diese nette Szene aus "Asterix und Kleopatra", wo der Obelix ein ganzes Schiffs-Geschwader, mit xyz-Tonnen Steinen den Nil entlang hinter sich her zieht, und nebenbei auch noch das Schiff der Piraten zum x-ten Mal versenkt. Auch sonst zitiert Mickisch die Asterix-Szenen immer gerne, wo sie ihm mit den mythischen Motiven zusammenpassen. So etwa bei den Normannen, in der Walküre. Zusammenfassend ist zu sagen: Mickisch gibt wohl eine der besten Interpretationen des Ring's zu allen den Leitmotiven, auf dem Klavier, was sehr viel eingängiger ist, als in der Oper, wo der Zuschauer vor lauter Gesamtkunstwerk und der seltsamen/skurrilen Interpretationen der Regisseure, die Bäume nicht mehr vor lauter Wald (=Wald&Fuhrmann) sehen kann. Um den Ring als Aufführung zu verstehen, sollte man vorher die CD's von Mickisch kennen. Auch sein souveräner Durchgriff auf die Mythologie und Philosophie ist eine Wohltat, denn das können die meisten Musikwissenschaftler eher weniger. Jedenfalls habe ich, ausser bei Lynn Snook, noch keine solche Darstellung gefunden. Peter Wapniewski erklärt alles nur auf der freudianischen psycho-analytischen Ebene. Bei Lynn Snook gibt es nur wenig Verweise auf die Musik-Beispiele, aber diese Kenntnis setzt sie voraus, weil sie ja immer in Bayreuth aufgetreten ist. Und bei "Ahnung und Erinnerung" von Wald&Fuhrmann, ist das, wegen des Fehlens der Ton-Beispiele, und der im Anhang "versteckten" Noten-Beispiele nur für akademische Musik-Wissenschaftler möglich, das Ganze nach-zu-vollziehen. Hier ist noch ein Video aus BR-Alpha mit Mickisch, wo er sich auch ein bisschen darüber auslässt, was er von den Regisseuren hält, die zwar nichts von Musik verstehen, die aber trotzdem eine Wagner-Oper inszenieren wollen:

https://www.youtube.com/watch?v=1h3h_Co9cJ8

John G. Deacon, Bruno Lussato

An introduction to Richard Wagner's "The Ring of the Nibelung." This monumental cycle of four operas is one of the major achievements in the annals of art. The documentary breaks down and reveals all the Leitmotiv's, characters, scenes, plots, metaphors, mythology, and names in Wagner's Ring Cycle.

https://www.youtube.com/watch?v=CvpIbfslS9w&index=18&list=RDzR9I1YYtlJI

Dies ist eine Jungianische Einführung in den Ring: Das Folgende ist wohl die beste und eindrucksvollste Kurzfassung des Ring's in 54 Minuten, für Leute, die keine Zeit haben, sich für ein paar Tage in die Oper zu setzen. Es ist ein englischer sehr philosophischer Kommentar zu und mit den Leitmotiven des Wagner's. Die Szene nach der Geburt des Siegfried und nach dem Tod von Sieglinde: Everything stops, for 17 years. Und das ist wiederum sehr Jungianisch. Und das taucht auch alles irgendwie anders-herum in der Star-Wars Saga des George Lucas auf. Und ab&zu mal wird auch ein Freudianisches Motiv angesprochen. (15:20) Der Sphinkter, als Analog zu dem Ring. Dann gibt es noch viele alte Bühnenbilder, die sehr schön anzusehen sind, und meiner Meinung nach 10 mal besser, als was einem in den heutigen Opern an-der-Nase-herum vor-geführt wird. Das alles ist sehr tiefgreifend und dramatisch.

Die Leitmotive In 10-sec. Ton-Schnipseln

Dieses andere Beispiel ist sowohl in der Musikalischen Notation, als auch mit 10-sec. Ton-Schnipseln. Das ist leider ziemlich abgehackt:

https://www.youtube.com/watch?v=CzFdrDju4Zw&list=PL78TsyiiZjhGNl-civwjVsk_7tn6XG3wh&index=1

Peter Wapniewski: Weisst Du Wie das Wird?

Peter Wapniewski behandelt die Leitmotive im Ring mit begleitenden Noten-Beispielen. Es wird ein ausführlicher psychologischer Kommentar geboten, und noch Photos von älteren Aufführungen von ca. 1890 (S. 87-88)  bis ca. 1989, was dokumentarisch besonders interessant ist, wie sich der Geschmack der Intendanten in diesem Zeitraum gewandelt hat, insbesondere bei dem Umbruch in der Interpretation nach 1945. Sehr interessant sind dabei die Beispiele, wo die Heroen und -inen früher meistens mit Flügel-Helmen auftraten, insbesondere in den 1930‑er bis 1945‑er Jahren, was natürlich nach 1945 mega-out war. Ich wage zu behaupten, dass für den Wahren Wagnerianer der Flügel-Helm immer noch das beste Requisit wäre, wenn es die Regisseure denn zuliessen. Die wohl abstrakteste aller Aufführungen ist die von Wieland Wagner, Bayreuth 1954 (S. 217-218). Damals mussten sich die Deutschen sputen, alles Deutsch-Tümelnde aus ihren Aufführungen zu exorzieren. Wapniewski's psychologische Interpretation folgt eher der analytischen Psychologie im Gefolge von Freud. Siehe S. 135: "... lallt Sieglinde phantasierend Bilderfolgen der Kindheit". Ein solches Verhalten ist für eine Alpha-Wölfin völlig un-angebracht. Das muss man auch bei Wagner ein bisschen bekritteln.

Wald&Fuhrmann: Ahnung und Erinnerung

Ein musik-wissenschaftliches Werk zu den Leitmotiven ist: "Ahnung und Erinnerung: Die Dramaturgie der Leitmotive bei Richard Wagner" von Wald&Fuhrmann,[24] Hier ist ein Begleittext der wohl von dem Verlag verfassst worden ist:

Wie fast alles an Richard Wagners Werk und Leben ist auch seine Leitmotiv-Technik – er selbst sprach von „Erinnerungsmotiven“ – bis heute umstritten. Obwohl jeder, der sich für Wagner interessiert, mit Bezeichnungen wie „Siegfried-Motiv“ oder „Walhall-Motiv“ vertraut ist, sind viele Fragen nach wie vor ungeklärt: Warum sind die Motive so elementar? Was genau bedeuten sie eigentlich? Und was tragen sie, an der Seite von Text und Szenen, zur Handlung bei? Unter diesen Gesichtspunkten werden die großen Musikdramen Wagners – „Der Ring des Nibelungen“, „Tristan und Isolde“, „Die Meistersinger von Nürnberg“ und „Parsifal“ – systematisch untersucht. Pro Oper wird exemplarisch eine Problemstellung behandelt, die Gültigkeit für die Leitmotiv-Verfahren insgesamt hat. Durch die Aufarbeitung und Zusammenfassung des Forschungsstandes, Darlegungen zu den einzelnen Werken sowie neue Thesen eignet sich das Buch gleichermaßen als Lektüre für Wagner-Enthusiasten und Musikwissenschaftler.

 

Gegenüber allen anderen psychologischen Interpretationen (wie Lynn Snook, nach C.G. Jung und Peter Wapniewski) behandelt diese auf höchster musik-wissenschaftlicher Ebene die Inszenierung des menschlichen Vergangenheits- und Zukunfts- Empfindens in den Leitmotiven, was auf der philosophischen Ebene vor allem von Heidegger in "Sein und Zeit" (S&Z) behandelt wurde. Seltsamerweise findet sich aber Heidegger nicht im Literatur-Verzeichnis. Ich habe dazu auch noch ein ergänzendes Kapitel geschrieben: Heidegger: Das Denken Jen(s/z)eits von Zeit. Als Schwachpunkt des Buches ist zu bemerken, dass die Noten-Beispiele ganz hinten im Anhang, S. 231 bis 261, vorkommen, was natürlich einen hohen Blätter-Aufwand für den Leser bedeutet. Das ist wohl dem Umstand zu verdanken, dass es Produktions-Technisch natürlich billiger ist, als wenn man die Graphiken in den Text einbettet, wie es Wapniewski gemacht hat. Aber das wäre im Jahre AD. 2013 Computer-Technisch durchaus ohne Probleme zu realisieren gewesen. Ebenfalls muss der Leser musikalisch so weit gebildet sein, dass er aus den Noten-Beispielen die Melodie herauslesen kann. Was natürlich den Personenkreis erheblich einschränkt, der das versteht. Auch hier wäre es Multimedia-Technisch möglich gewesen, das mit Original-Sound-Clips aus den Opern zu hinterlegen. Aber ein solches Projekt wäre natürlich erheblich komplexer = teurer als ein normales Buch.

 Gefühlswegweiser durch den vielgewundenen Bau des Dramas

Hier kommt ein langes Zitat aus dem obigen Werk:

[S. 9]

Zur Einleitung: »Gefühlswegweiser durch den vielgewundenen Bau des Dramas«

Der große Gedanke

Am Abend eines langen Tages, in dem ein leichtfertig abgeschlossenes

Baugeschäft zur Ahnung heraufziehenden Verhängnisses geführt hat,

steht Wotan sinnend vor Walhall. Dass Froh und Donner das »schwüle Gedünst«

und »bleiche Gewölk« zur Entladung gebracht haben, kann seine

Sorgen nicht vertreiben. »Es naht die Nacht«, stellt er doppeldeutig fest

zum beunruhigenden Streichertremolo eines eng gesetzten verminderten

Septakkords; doch in dieser Dämmerung weiß der Gott noch Rat: Aus dem

unheilvollen Tremolo, das sich zum Dominantakkord wendet, entspringt

ein sehr energisch vorzutragendes Motiv der Trompete in reinstem C-Dur,

und Wotan fasst, wie von einem grossen Gedanken ergriffen, neuen Mut:

»So grüss' ich die Burg, sicher vor Bang und Grau'n«. Und nochmals, wie

bekräftigend, stimmt die Trompete das Motiv an, diesmal jedoch ohne

den Auftakt, in Moll (der Paralleltonart) beginnend und sich zum Dur

erst durcharbeitend: der kleine, steigernde Nachsatz einer aufspringenden

Quinte in den beiden anderen Trompeten führt zur Kadenz in der Grundtonart -

als wäre das Programm »Durch Nacht zum Licht« in nuce vorzustellen.

Dabei hebt sich der von der Trompete erreichte Spitzenton des

Motivs, ein e[2], in strahlender Dissonanz gegen die Dominantharmonie ab,

bevor er sich in die Kadenz wendet. Diese auftrumpfende Schlusswendung

haben die Hörer schon einmal vernommen, sie besiegelte Wotans ersten

Gruß an die Burg zu Beginn der zweiten Szene, nach den Worten »hehrer,

herrlicher Bau« (vgl. auch Kapitel 8, S. 179 f.). Hier verbindet sie sich nun

organisch mit dem neuen Motiv (Notenbeispiel o.i).

            Wer den Ring des Nibelungen kennt, kennt auch Wotans großen Gedanken.

Und er weiß, dass das Motiv, das die Trompete hier vorgestellt

[S. 10]

hat, in den folgenden drei Abenden wiederkehren, ja eine tragende Rolle

in diesem Musikdrama spielen wird wie nur wenige andere musikalische   

Gestalten. Schon in den fragwürdigen Des-Dur-Triumph des eigentlichen

Einzugs in Walhall tönt es in Trompete und zweiter Posaune bedeutungs-

voll hinein und bewirkt die eigentliche Kadenz, also Schlusswendung und

-wirkung des Vorabends (Schmid 2003, 54-57). Die Leitfäden und Mo-

tivtabellen, von denen Wagners Werk umzingelt ist, nennen dieses Motiv

unisono das Schwert-Motiv, eine Einmütigkeit, die unter ihnen wahrlich

nicht immer besteht. Und in der Tat tritt das Motiv, in allerlei klangfarbli-    

chen und harmonischen Abwandlungen, immer dort in Erscheinung, wo

es um ein Schwert geht - freilich nicht irgendeins, sondern Nothung, das

Heldenschwert. Kaum eines der vielen Motive und Themen, die Wagner

zum Gewebe seiner Musikdramen verflochten hat, scheint klarer zuzuord-

nen als dieses. 

            Und doch: Wenn Wotan seinen großen Gedanken fasst, dann gilt

dieser Gedanke wohl kaum in erster Linie dem Schwert, sondern antizi-

piert »eine in der Zukunft zu vollbringende That« (Porges 1881, 41). Zwar

sollte der Gott, nach »des Meisters ausdrücklicher Vorschrift« für die Bay-

reuther Ring-Premiere von 1876, noch ein vom Nibelungenhort übrig ge-

bliebenes Schwert aufheben (ebd., 41 f.), doch ist diese Idee nicht in die

gedruckten Szenenanweisungen übernommen worden. Und selbst wenn

sie beibehalten worden wäre: Wotan ist nicht an der Ausstattung einer

Rüstkammer interessiert, sondern an der Möglichkeit, den Ring wieder

in seine Gewalt zu bringen und so den düsteren Tag, der den Göttern

dämmert, abzuwenden, ohne den mit den Riesen geschlossenen Vertrag

brechen zu müssen. Dafür braucht er einen freien Helden, und der braucht

ein Schwert. Der Speer und das Schwert sind »Symbole für die >Welt

Verträge< und das >Reich der Freiheit<, Symbole, in denen sich Motive der

Handlung zu >Grundmotiven zusammendrängen««, wie Carl Dahlhaus es,

Formulierungen Richard Wagners übernehmend, ausgedrückt hat (DGS

VII 233); und in anderer Hinsicht weist auch der dritte zentrale Gegen-

stand, eben der Ring des Nibelungen, über seine bloße Materialität hinaus.

Einen toten Gegenstand, ein bloßes Requisit mit einem musikali-

schen Motiv zu schmücken, war Wagners Absicht also nicht: Auch wenn

bzw. gerade indem die Motive von Ring, Speer, Schwert durchaus Quali-

täten des jeweils bezeichneten Dings heraufbeschwören, meinen sie doch

[S. 11]

damit mehr als nur dieses Ding, sondern das darin szenisch-sinnlich ver-

körperte Grundmotiv der Handlung, das sie über die Musik dem Gefühl

vermitteln: zwangvolle Macht, durch Verträge gebundene Herrschaft oder

freies Menschen- und Heldentum. Die Motive sind also zugleich musika-

lische Bilder von etwas und Metonymien, d. h. sie haben über diese Bild-

lichkeit Teil an einem größeren und grundlegenderen Bedeutungszusam-

menhang. Gerade das Illustrative und Expressive der Leit-Motive verweist

auf diese Handlungs-Motive; die sprachliche Übereinstimmung im Wort

Motiv (auch im Sinne von Motivation) ist keineswegs zufällig.

Genau diesen Sachverhalt meint Wagner in dem berühmten Passus

aus dem dritten Teil von Oper und Drama, dem sich der Titel und die Aus-

richtung des vorliegenden Buches verdanken.

»Diese melodischen Momente, in denen wir uns der Ahnung er

innern, während sie uns die Erinnerung zur Ahnung machen, werden

nothwendig nur den wichtigsten Motiven des Drama's entblüht sein, und

die wichtigsten von ihnen werden wiederum an Zahl denjenigen Motiven

Zwar entsprechen, die der Dichter als zusammengedrängte verstärkte Grund-

motive der ebenso verstärkten und zusammengedrängten Handlung zu

den Säulen seines dramatischen Gebäudes bestimmte, die er grundsätz-

lich nicht in verwirrender Vielheit, sondern in plastisch zu ordnender, für

leichte Übersicht nothwendig bedingter geringerer Zahl verwendet« (SuD

IV 201). Das bedeutet gerade nicht, dass die Aufgabe der Musik hier nur

in der Illustration oder Verdoppelung des im Text Gesagten bestünde, wie

es neben vielen anderen sogar Adorno (1971, 97) Wagner vorgeworfen hat.

Die Rolle der Leitmotive besteht vielmehr, nach Wagners Postulat, darin,

das Drama erst - in seinem »tiefsten Geheimnis« - zu erschließen: »Diese

melodischen Momente, an sich dazu geeignet, das Gefühl immer auf glei-

cher Höhe zu erhalten, werden uns durch das Orchester gewissermaßen zu

Gefühlswegweisern durch den ganzen vielgewundenen Bau des Drama's.

An ihnen werden wir zu steten Mitwissern des tiefsten Geheimnisses der

dichterischen Absicht, zu unmittelbaren Theilnehmern an dessen Verwirk-

lichung« (SuD IV 200).

Das Schwert-Motiv ist ein solcher »Gefühlswegweiser«, der gerade

durch seine sich unmittelbar sinnlich erschließende Gestalt komplexe

Grundmotive des Dramas vereint: Das Motiv bezieht sich also auch und

eigentlich sogar primär auf den Helden, der Nothung führt oder führen

[S. 12] wird...

[S. 13]

            Wie dem auch sei: Schwert, Speer, Ring und dergleichen stehen also

nicht für sich selbst, sondern sind ihrerseits bereits »Dingsymbole« im

Sinne Rilkes, sinnlich-plastische Erscheinungs- und Ausdrucksformen

der eigentlichen Grundmotive, die laut Wagner ein Drama bestimmen sollen.

            Noch etwas anderes wird deutlich in der Schluss-Szene des Rheingold,

so, wie sie Wagner letztendlich ausgeführt hat. Dem Einsatz des C

-Dur-Motivs in der Trompete korrespondiert eben kein szenisches Moment

außer der Regieanweisung, Wotan habe zu singen wie von einem

grossen Gedanken ergriffen. Das Motiv deutet auf ahnungsvoll Zukünftiges,

auf die Ausführung des großen Gedankens, und damit auf etwas von

der Bühne selbst nicht nur Abwesendes, sondern noch gar nicht zur Welt

Gekommenes. Damit löst sich Wagner von der bis dahin üblichen Verwendung

von wiederkehrenden Motiven in der romantischen Oper, die

man gewöhnlich als Erinnerungsmotive bezeichnet: Sie werden im Allgemeinen

mit szenischer Konkretisierung - etwa mit dem ersten Auftritt des

jeweiligen Protagonisten - verknüpft und dienen im Folgenden als Erinnerung

daran, auch wenn das Gemeinte auf der Bühne nicht präsent ist. Im

Auftreten des Schwert-Motivs wird hingegen, wie Wagner es in Oper und

Drama ganz allgemein formulierte, die Ahnung zur Erinnerung und die

Erinnerung zur Ahnung: Es verweist auf Künftiges, nicht auf szenisch Präsentes;

aber diese szenische »Vergegenwärtigung«, wie Wagner sie nannte,

muss kommen - und wird dies auch. Das Schwert-Motiv entspricht damit

Wagners Idee, Ahnungen und Erinnerungen müssten einer »dramatischen

Nothwendigkeit« gehorchen und so dem Drama »zur vollsten Ergänzung

seines Verständnisses« dienen (SuD IV 191).

 Der semantische Lernprozess des Hörers

Wald&Fuhrmann beschreiben hier genau die Musikalische Semantik im Rheingold. Auch wenn die wenigsten Menschen soweit in die Musik-Wissenschaft einsteigen können, so bleibt immer auch etwas auf der unbewussten Ebene haften. Für diejenigen von uns, die nicht so musikalisch gebildet sind, können wir noch "The Myth of Invariance" empfehlen, wo das mathematisch durch-dekliniert wird.

 

Musikalisch fallen sukzessive Veränderungen an der Harmonik und Melodik auf: Erscheint der erste Wiederaufgriff des Ring-Motivs ledig­-

(71)

lich um eine Terz herabversetzt und insofern als ein inneres Wieder-vor­-Ohren-Führen des von Weligunde Gehörten, sinken die Wiederholungen nicht nur noch weiter in die Nibelungen-Sphäre Alberichs herab, sondern werden auch konsequent zu Terzfallketten ausgebaut und dabei zuneh­mend ihres ursprünglichen harmonischen Zusammenhangs entkleidet. Wechselten sich zuvor kleine und große Terzen regelmäßig ab, überwiegen nun die kleinen Terzen, die das Motiv dissonant schärfen und als unheil­voll erscheinen lassen: Sein vierter Einsatz, diesmal in Fagotten und (ge­teilten) Bratschen, gleitet von a-Moll in einen verminderten Septakkord über dis (T.667f.). Zugleich verliert das Motiv seine anfängliche spiele­rische Fortführung, die an die Unschuld der Rheintöchter gemahnt, und wird nun erst zu einer klingenden Allegorie des Rings als kreisförmige Bewegung. Diese Bewegung von unschuldsvollem Gold zu Welterbe und maßlos-mächtigem Ring ist zwar schon in Wellgundes Vorstellung des Motivs in nuce vorgezeichnet, aber nun erst wird sie zu Alberichs Idee des Rings und wie er mit ihm List und Zwang anwenden könne (Notenbei­spiel 3.3). Das Drama beginnt.

Alberichs Aneignung des Goldes und damit perspektivisch die Schaffung des Rings spiegeln im Grunde aber auch den semantischen Lernprozess des Hörers wider: Auch er hat eine Information (das Ring-­Motiv) wahrgenommen, sie im Gedächtnis gespeichert und sich auf diese Weise verfügbar und zu eigen gemacht, sodass er aus Wiederholung und Abwandlung, aus dem Vergleich zwischen der >Grundform< der Motive und ihren Modifikationen nun Sinn schöpfen und dem Gang des Dramas folgen kann. Verblüffend früh legt Wagner damit offen, dass seine Leitmo­tive eben keine bloßen Vergegenständlichungen sein sollen (und können), sondern mehr noch Gedankeninhalte und Gefühlswegweiser.

(72)

Lynn Snook: Wagners Mythische Modelle

Lynn Snook hat mit ihrem Buch eine sehr tiefgreifende Darstellung von des Wagners Mythischen Modellen gemacht.[25] Die meisten Mythologen beziehen sich auf C.G. Jung, so auch Lynn Snook. (S. 48-49). Was ich hier im Kontrast zu Lynn Snook bearbeiten möchte, ist der Faktor der Mythologie, die nicht psychologisierend, auf eine Art vor-rationales Kindheits-Träumen der Ur-Menschheit hinweist, sondcrn im Gegenteil, eine Errungenschaft der höchsten Geistes-Arbeit der damaligen Menschheit ist. Und dass diese Geistes-Arbeit eben von uns Heutigen nicht mehr gewürdigt werden kann, weil wir allzu sehr von unserem Neuigkeits-Wahn besessen sind. Ich werde im Einzelnen die sehr poetischen Motive aus ihrem Buch zitieren.

 Der Rhein in der Mythischen Weltwerdung

Lynn Snook beschreibt aus der Tiefen-Psychologischen Sicht nach C.G. Jung, aus Rheingold, den Rhein als Mythische Kraft:

(S. 93)

Woge, du Welle, walle zur Wiege!

(Woglinde, Das Rheingold, 1. Bild)

Der Es-Dur-Dreiklang, den Richard Wagner in La Spezia träumend hörte, gab die Einstimmung in das gewaltige Werk. Unmerklich einge­setzt und noch einstimmig in sich ruhend, gibt er das Empfinden von einer zeitlosen Tiefe, ewiges Dunkel beschwörend - Andacht erweckend. In dem Moment jedoch, in dem die wie unendlich wirkende Ruhe bewußt wird, fällt der Akkord auseinander und wird zu einem Kanon, der sich wellenartig in die Höhe hebt. Eine fließende Bewegung ist entstanden, mit der sich, noch unsichtbar, der Vorhang öffnet: Zeit und Geschehen hat nun begonnen und damit die allmähliche Lichtwerdung des Dunkels auf dem Grunde des Rheins, in dessen aufdämmernder und tönender Strö­mung das Spiel der Rheintöchter sichtbar wird.

Den Interpreten des Werkes stellt sich immer wieder die Frage, ob dieser Einbruch an Zeitgefühl in die Voranfänglichkeit des Seins den Ur-Beginn der Welt bedeute. Wagners Bemerkung zu Liszt, sein Werk enthalte »der Welt Anfang und Ende«, könnte die Vermutung bestätigen. Mythische Weltwerdung entzieht sich jedoch ihrem Wesen nach aller chronologischen Feststellung, sie ist nicht meßbar, sondern nur seelisch erfahrbar, so wie auch der Komponist bei seinem schöpferischen Erleb­nis in La Spezia erkannte: »Nicht von außen, sondern von innen sollte mir der Lebensstrom zufließen.«

Was im Rhein beginnt, ist, mythisch gesehen, immer schon dagewe­sen - eine Paradoxie, die sich nur psychologisch begreifen läßt. Denn der Rhein fließt hier als mythischer Lebensstrom, der Name und geographi­sche Wirklichkeit nur ausgeliehen hat, um in naturhaftem Gleichnis eine besondere Dimension seelischer Wirklichkeit anschaulich zu machen: die ich-auflösende wie ich-regenerierende und schöpferische Kraft des Unbewußten. Die Wellen beruhigen mit ihrer gleichmäßigen Bewegung. Im Gegensatz zu den Wellen des Meeres, die, vom Sturm aufgewühlt, in grundlose Tiefen hinabziehen können, gibt es hier kein völliges Ver­sinken, sondern nur das Eintauchen in ein vorwärtsgerichtetes In-Fluß­-

(S. 94)

Kommen für denjenigen, der sich der Strömung überlassen kann, oder, wie man psychologisch sagt, sich gehen lassen kann, ohne sich zu verlieren. Die Wellen sind ein Wiegen, aber keine Wiege - außer für die Rheintöchter. Für das menschliche Empfinden gibt es keinen Stillstand, weil hier, im heraklitischen Sinne, »alles fließt«.

In der sinnbildlichen Sprache der Träume und Mythen deutet das Wasser auf einen magischen Raum tiefster Unbewußtheit und hat damit ein weibliches Vorzeichen. Es bildet als Quelle, Fluß, Teich oder Meer einen urmütterlichen Bezirk, der seine schöpferischen wie zerstörenden Kräfte in der Tiefe verborgen hält: numinose Räume der Geburt wie des auflösenden Todes. Die großen Flüsse der Welt galten darum in naturfürchtiger Auffassung stets als weibliche Gottheiten. In den Veden beispielsweise, der ältesten mythischen Weisheit Indiens, heißen die Gewässer: matritama, d.h. »die Mütterlichsten«. Der Ganges, das Heiligtum aller indischen Flüsse, wird bis heute als die Göttin Ganga verehrt, als »die Mutter«, die von Sünden reinwäscht und Wiedergeburt in himmlischer Seligkeit gewährt.

Die männliche Bezeichnung eines Flusses ist dagegen eher eine rationale Anerkennung seiner profanen Bedeutung, die erst in Zeiten aufkommen konnte, als das Matriarchat überwunden war und das patriarchale Denken die weibliche Archetypik von Wasser und Fluß überdeckte. In einer dieser Zeiten muß auch der Rhein seine männliche Bestimmung erhalten haben, doch wurde der Begriff vom »Vater Rhein« vermutlich erst im vaterländischen Denken des 19. Jahrhunderts populär. Diese allegorische Personifizierung kennzeichnet eine aufgeklärte Zeit, die sich derartige Abziehbilder mythischer Weltanschauung als poetische Ausschmückung ihres profanen Lebens leistete. »Vater Rhein« bestätigte mit seiner majestätischen Würde die Dominanz der männlichen Lebenseinstellung. Er sollte darum nicht mit dem »Vater« verwechselt werden, der die Rheintöchter vor Feinden wie Alberich warnt. Richard Wagner deutete mit ihm auf den Typ des alten Wassermanns, der hier im Unterwasserbezirk des Rheines wie ein von der Natur eingesetzter Vormund für die leichtsinnigen Geschöpfe der Flut wirkt. Er ist der erdichtete Verwalter der Gesetze dieses Flusses, der das Bewußtsein vom Wert des Goldes wachhält und doch machtlos ist, wenn es geraubt wird.

 Marius Schneider, The Primordial Waters of Creation

Hier stellen wir die Sichtweise von Marius Schneider, The Primordial Waters of Creation, vor. Diese behandelt das Thema des obigen Absatzes von Lynn Snook auf einer noch etwas tieferen Ebene. (s.O: "In den Veden beispielsweise, der ältesten mythischen Weisheit Indiens, heißen die Gewässer: matritama, d.h. »die Mütterlichsten«.")

 

Aus Joscelin Godwin, S. 46++

To a certain extent, then, the primordial time stands at the heart of the cultic space in the intermediate world. It represents the subconscious within the semiconscious light-tone realm of the cult. Nothing is yet visible in it; it is the dark, self-contained cavity in the penumbra of the sacred space. In it the yet unformed being rustles slowly to life, because it is the locus of the so-called primordial waters of creation, from whose rhythm all things have arisen.

What then are these primordial waters? Nothing other than the rhythms of flowing time. The primordial world is spaceless, that is, it exists only in the time dimension. The sound that exists audibly or inaudibly in the substance of every created object is the only form of existence of this object in the primordial time. These primordial waters, therefore, so often called the proto-element of creation, could never have actually been water, but only the sound thereof. The so-called primordial waters are only the acoustic expression of flowing time, which is the true nature of the primordial world. The Shatapatha Brähmana, for example, says that Prajäpati the creator god made the waters out of his voice.(13) According to Tandjamäya Brähmana, he makes his voice resound so that it develops like a drop of water.(14) According to Shatapatha Brähmana, the water was at first liquid and sounding, and because it flowed eight times it was the Gayatri, an octosyllabic meter that later became the foundation of the world.(15)

            This concept, like many others particularly in European usage, survived right into the music theory of our Middle Ages: for example, in the explanation of music as an "aquatic science" in the Compendium de Discantu Mensurabili of Petrus Frater.(16) Simon Tunstede similarly states that music is a "scientia juxta aquam inventa;"(17) a "science invented near the waters." Most authors attempted to explain music's aquatic character from the analogous sound of musica and moys-ica: (18) a confusion exactly similar to one of the ancient Indian "etymology!' Then in Summa Musicae the first ra-

(S. 47)

tional attempt was made to explain the connection between music and water by the sound made by rain falling on roofs and stones.(19) The author, Pseudo-Johannes de Muris, was evidently the first of the rationalistic experts, thanks to whom these conceptions, rooted in the deepest layers of the human psyche, could at a later date simply be rejected as foolishness. In fact, the entire concept of the primordial world is nothing other than the depiction of purely acoustic or lighttone events in the semiconsciousness of dreaming man.

            If the primordial world represents the subconscious human psyche, then the light-tone world of the cultic space corresponds to a semiconscious dream state that constitutes the transition from the purely acoustic, only psychically experiential primordial time, to the physically bound, concrete present.

This light-tone world of the ritual that mediates between heaven and earth is just as difficult to comprehend as the bridge linking the purely spiritual functions of the human brain with the physiological organism. It can neither be weighed nor measured. It is a nature sui generis resulting from the confluence of two utterly different structures, mechanisms, or realities, to which neither the earthly nor the heavenly can lay sole claim within the context of the cult. For this situation, Vedic literature employs the term satyam. Satyam designates a truth "that conceals in itself the mortal as well as the immortal,"(20) or, similarly, "is both true and false, but the false dominates."(21) It is fundamental to the cult in the intermediate world to seek to unite heaven and earth, which if they stood apart unmediated could never be joined. This explains the very specific nature of ritual: from the false it makes truth, and from the true, falsity. It confers spirituality upon the purely material by imbuing it with form and content. Ritual recalls the primordial world not only by means of the voice but also by extolling it in song or speech with the concrete or mute means and actions of the present time. This permits the ritual to suffuse the earthly with the divine, the purely physiological with acoustic spiri-

(48)

tuality, and transforms the untrue into that musical truth that is closest to the primordial act of creation.

            The duty of the light-tone world is to let the rhythm of primordial time resound as far as the frontiers of visibility and to reawaken in earth's material objects the awareness of their acoustic primordial substance. It is obvious, therefore, that only praise song can assume the essence of this responsibility, for this song is rita, that is, the unspoken truth, the nature of the primordial world that made everything come to be in its purest and truest form.

            Such a song not only bestows a common basis on heaven and earth, but also even brings about purification and rebirth, because in the cult the praise song is indeed a process analogous to the act of creation. Through it, Maya is reduced to a minimum. The blatant contradiction vanishes when the concept of space is suppressed. In the world of sound, dualism becomes amalgamated resonance, and in rhythm it becomes flowing time.

            Where is the organ allowing man to experience this very specific nature of the cult simultaneously as a spiritual and a physical reality? We can produce no ancient Indian literary evidence of its location, only practical experiences and statements by Indian authorities. Through bone resonance, the singer experiences the reality of pure sound and its intimate link with the physical world, that is, the concrete reality of the spiritual. The spiritual then becomes physically perceptible and the physical is experienced spiritually. The bodily locations of the different sounds vary from school to school, but ritual singing always strives to arouse the sounds of the primordial world. Hence the technique of interspersing within a poem certain sounds, called "strewing a sacred Brahman," which logically and linguistically speaking appear to have no relationship to the text (unless at important places in the text certain often-repeated vowels are chosen for the purpose of being a sort of leading vowel). The Nrisinhapürvatapaniya Upanishad says explicitly: "If now and

(49)

then in the midst of song one murmurs the Brahman in the form of the sound AUMm, one will become a member of the song 'Prajapati, that is, a Creator oneself!"'

 Hesiodos, Theogony

Analog zu den Themen von Marius Schneider finden wir in der Theogonie des Hesiodos, den Gesang der Musen, die die Schicksale der Welt des Kosmos und der Götter besingen. Die Parallelität zwischen dem Vedischen Lobgesang und der Theogonie ist offensichtlich.

 

TH.18   Ἠῶ τ' Ἠέλιόν τε μέγαν λαμπράν τε Σελήνην

TH.19   Dawn, the magnificent Sun, and the Moon with her radiant visage,

TH.20   Γαῖάν τὨκεανόν τε μέγαν καὶ Νύκτα μέλαιναν

TH.20   Earth and the might of the Ocean, and Night who personifies blackness,

TH.21   ἄλλων τἀθανάτων ἱερὸν γένος αἰὲν ἐόντων.

TH.21   All of the sacred race of immortals enduring forever.

TH.31   δρέψασαιθηητόνἐνέπνευσαν δέ μοι αὐδὴν

TH.31   It was a marvellous thing. They inspired me with vocal, prophetic

TH.32   θέσπινἵνα κλείοιμι τά τἐσσόμενα πρό τἐόντα,

TH.32   Song, to enunciate matters to come and others that have been.

TH.33   καί μἐκέλονθὑμνεῖν μακάρων γένος αἰὲν ἐόντων,

TH.33   Me they commanded to sing of the race of the blessed immortals,

TH.34   σφᾶς δαὐτὰς πρῶτόν τε καὶ ὕστατον αἰὲν ἀείδειν.

TH.34   Hymning themselves at beginning and end of every poem.

TH.35   ἀλλὰ τίη μοι ταῦτα περὶ δρῦν  περὶ πέτρην;

TH.35   What is, however, to me all that stuff about oaktrees and stones?

TH.36   τύνηΜουσάων ἀρχώμεθαταὶ Διῒ πατρὶ

TH.36   You, then, let us begin with the Muses who up on Olympus

TH.37   ὑμνεῦσαι τέρπουσι μέγαν νόον ἐντὸς Ὀλύμπου,

TH.37   Pleasure with music the mighty mind of our heavenly father,

TH.38   εἴρουσαι τά τἐόντα τά τἐσσόμενα πρό τἐόντα,

TH.38   Telling of things as they are, as they will be and were in aforetime.,

TH.39   φωνῇ ὁμηρεῦσαιτῶν δἀκάματος ῥέει αὐδὴ

TH.39   Blending their voices which flow inexhaustibly sweet from their open

TH.40   ἐκ στομάτων ἡδεῖαγελᾷ δέ τε δώματα πατρὸς

TH.40   Mouths; then the home of their father, loud-thundering Zeus, is delighted,

TH.41   Ζηνὸς ἐριγδούποιο θεᾶν ὀπὶ λειριοέσσῃ

TH.41   Glad at the delicate, wide-spread tone of the Muses, the peaks of

TH.42   σκιδναμένῃἠχεῖ δὲ κάρη νιφόεντος Ὀλύμπου

TH.42   Snowy Olympus and all the abodes of the deathless reecho.

TH.43   δώματά τἀθανάτωναἱ δἄμβροτον ὄσσαν ἱεῖσαι

TH.43   Raising aloft their ambrosial voices in song they extol the

TH.44   θεῶν γένος αἰδοῖον πρῶτον κλείουσιν ἀοιδῇ

TH.44   Worshipful race of the gods first, whom at the very beginning

TH.45   ἐξ ἀρχῆςοὓς Γαῖα καὶ Οὐρανὸς εὐρὺς ἔτικτεν,

TH.45   Earth and extensive heaven gave birth to: the gods were their children,

TH.46   οἵ τἐκ τῶν ἐγένοντοθεοὶ δωτῆρες ἐάων:

TH.46   (blank line)

TH.47   δεύτερον αὖτε Ζῆνα θεῶν πατέρἠδὲ καὶ ἀνδρῶν,

TH.47   Givers of good things. Second they sing about almighty Zeus the

TH.48   [ἀρχόμεναί θὑμνεῦσι θεαὶ λήγουσαί τἀοιδῆς,]

TH.48   Father of gods and of men, thus beginning and ending their song, for

TH.49   ὅσσον φέρτατός ἐστι θεῶν κάρτει τε μέγιστος:

TH.49   Zeus is the highest and best of the gods and the greatest in power.

TH.50   αὖτις δἀνθρώπων τε γένος κρατερῶν τε Γιγάντων

TH.50   Next the Olympian Muses, the daughters of Zeus with the aegis,

TH.51   ὑμνεῦσαι τέρπουσι Διὸς νόον ἐντὸς Ὀλύμπου

TH.51   Pleasure with music the mind of Zeus who inhabits Olympus,

TH.52   Μοῦσαι Ὀλυμπιάδεςκοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο.

TH.52   Singing a song of the races of men and of powerful giants.

 Eine archaeo-mythologische Exegese des Rheins und der Rhone

AG: Hier ist noch eine tiefen-mythologische Exegese des Rheins und der Rhone:

https://www.britannica.com/place/Rhine-River

Die Worte Rhein und Rhone sind schon einmal im Klang verwandt. Das weist auf mythologische Verbindungen hin. In der mythologischen archäo-astronomischen nordischen Sichtweise (nach Hertha v. Dechend) ist der Rhein, analog wie der Nil für die Ägypter, eine symbolische Darstellung der Milchstrasse. Denn wie der Nil, fliesst der Rhein Nordwärts, also auf den Polar-Stern zu. Siehe dazu: Hertha v. Dechend: Die Mühle des Hamlet.

https://www.bibliotecapleyades.net/hamlets_mill/hamletmill_index.htm

Nile river, 253, 256, 263, 416-417

https://www.bibliotecapleyades.net/hamlets_mill/hamletmill19.htm

Aber statt dem Rhein finden wir dort die Rhone, was mythologisch noch besser ist. Denn die fliesst auch ganz genau, von Nord nach Süd, und verästelt sich durch ganz Frankreich, genauso wie der Nil, aber umgekehrt. Siehe (S. 255, 256):

https://www.bibliotecapleyades.net/hamlets_mill/hamletmill19.htm

https://www.french-waterways.com/waterways/south-east/river-rhone/

Dazu kommen noch die zusammenfassenden Zitate aus Hamlet's Mill (S. 261):

And how can it flow to the four quarters of the earth? Indian diagrams remained fanciful, in the same way as Western medieval ones. It takes some time for one who looks at the great tympanon at Vézelay to realize that here is a space-time diagram, as it were, of world history centered on the figure of Christ. The effect is all the greater for the transpositions. It was not wholly absurd, either, for archaic cosmology to have double locations, one, for instance, on the ecliptic and one circumpolar. If Tezcatlipoca drilled fire at the pole to "kindle new stars," if the Chinese Saturn had his seat there too, so could Vishnu's toe have bilocation: one "above" in the third region, the other in beta Orionis-Rigel (the Arabian word for "foot"), the "source" of Eridanus. (And might not Rigel-the-source stand also for Oervandil's Toe, catasterized by Thor?) For Rigel marked the way to Hades in the tradition of the Maori of New Zealand as well as in the Book of Hermes Trismegistos.

Fanciful, assuredly, but neither the real Milky Way nor the terrestrial Ganges offered any basis for the imagery of a river flowing to the four quarters of the earth "for the purification of the three worlds." One cannot get away from the "implex" and it is now necessary to consider the tale of a new skeleton map, alias skambha: the equinoctial colure had shifted to a position where it ran through stars of Auriga and through Rigel. Skambha, as we have said, was the World Tree consisting mostly of celestial coordinates, a kind of wildly imaginative armillary sphere. It all had to shift when one coordinate shifted.

There are stylistic means other than "catasterizations," that is, being promoted to heaven among the constellations, to describe changed circumstances in the sky. Thus, a Babylonian cuneiform tablet states: "The Goat-Star is also called the witch-star; the divine function of Tiamat it holds in its hands." The Goat-Star (mulUZA = enzu), apart from representing Venus, "rises together with Scorpius" and has been identified with Vega [n27 Gossmann, 145; van der Waerden, JNES 8, p. 20.]. If one can rely on this identification, it seems to describe the situation as seen from across the sky: the shifting from Sagittarius to Scorpius, and Vega taking over the northern part of the "function" of the Galaxy.

(S. 262)

[AG: hier ist die alternative Interpretation des Flusses als Symbol der Galaxie]

That Tiamat is the Milky Way, and no "Great Mother" in the Freudian sense, any more than Ganga, Anahita and others, seems by now obvious. And the same is true of Egyptian Nut [n28 The Arabian name of the Galaxy is sufficiently tale-telling: Mother of the Sky" (um as-sama), and in northern Ethiopia it is called "Em-hola," i.e., "Mother of the Bend [Mutter der Kruemmung]." See E. Littmann, "Sternenagen [AG: Sternensagen] und Astrologisches aus Nordabessinien," ARW II (1908), p.307; Ideler, p.78], but the story has different terms there: Mother Nut is changed into a cow and ordered to "carry Ra." (It is, by the way, a "new" Ra: the older Ra made it quite clear that he wanted to retire for good, going somewhere "where nobody could reach" him) (appendix #21).

 

Hier ist noch weiteres Material zur Mythologie und Archaeologie von Rhein und Doggerland.

https://www.sacred-texts.com/neu/lr/lr06.htm

https://theculturetrip.com/europe/germany/articles/7-myths-and-legends-youll-only-hear-in-germany/

Man sollte dabei bedenken, dass diese Mythen sehr alt sind, und dass der Rhein damals noch durch das Doggerland floss, wo heute die Doggerbank ist. Das war so etwa 20.000 bis 8.000 Jahre BCE.

https://en.wikipedia.org/wiki/Doggerland

https://en.wikipedia.org/wiki/Mesolithic

Die Unterwasser-Archäologie findet dort auch jede Menge Material von menschlichen Siedlungen

und von Mammuts aus der gleichen Zeit.

https://www.daserste.de/information/wissen-kultur/w-wie-wissen/sendung/mammut-110.html

https://www.fossilien.de/artikel/saeugetiere/mammut/106.htm

https://www.telegraph.co.uk/news/earth/environment/archaeology/11836627/British-Atlantis-archaeologists-begin-exploring-lost-world-of-Doggerland.html

Dies ist nun endlich eine Darstellung, die zu der Mythologie zumindest die archaeologischen Fakten zusammen bringt. Denn das archaische Doggerland wurde nie wieder durch spätere Siedlungen archaeologisch überwuchert, und ist uns so erhalten geblieben. Das ist auch noch eine weitere Version von Atlantis (= Alt-Land-Eis):

In Old World archaeology, Mesolithic (Greek: µaesos,[26] mesos "middle"; lithos "stone") is the period between the Upper Paleolithic and the Neolithic. The term Epipaleolithic is often used synonymously, especially for outside northern Europe, and for the corresponding period in the Levant and Caucasus. The Mesolithic has different time spans in different parts of Eurasia. It refers to the final period of hunter-gatherer cultures in Europe and West Asia, between the end of the Last Glacial Maximum and the Neolithic Revolution. In Europe it spans roughly 15,000 to 5,000 BP; in Southwest Asia (the Epipalaeolithic Near East) roughly 20,000 to 8,000 BP. The term is less used of areas further east, and not at all beyond Eurasia and North Africa.

Ein Zitat aus: Ahnung und Erinnerung

Als Kontrast möchte ich die Besprechung von Wald&Fuhrmann anführen. Man beachte hier auch die sehr ähnlichen Themen von Marius Schneider. Wald-Fuhrmann zitiert hier Thomas Mann,[27] der natürlich nichts von Marius Schneider wusste: auf S. 62: Wagner schafft eine »musikalische Kosmogonie«. Siehe dazu das Zitat von Marius Schneider (S. 40):

 

The Atharvaveda expressly states that kala, time, is

the primordial form of creation. By her magic incantation

she has created all that is and that is to come.

If the primordial sound is the "word" or the praise song of the creator,

then the individual rhythms of time arising from that word

are the word or the primordial acoustic matter of every created object.

 

(S. 61)

Die berühmteste Probe auf dieses Exempel bietet das so oft schon besprochene Vorspiel zum Rheingold. Wie in Echtzeit und so deutlich wie sonst in keinem anderen Stück Wagners mehr wird dem Hörer hier die organische Genese der musikalischen Elemente und erster »Natur­Motive« vorgeführt, ja, sie wird zum Teil des Dramas selbst. Wir wollen die einsichtsvollen Analysen etwa von Warren Darcy (1989/90), Reinhard Wiesend (1992), Ludwig Finscher (1995) oder Richard Klein (2009) hier gar nicht um eine weitere vermehren, sondern nur kurz daran erinnern, was hier organisch werdend ins Sein tritt: Die statische Oktave Kontra­- Es markiert das untere Ende der Wahrnehmungsschwelle und steht so zwischen dem (noch) Unhörbaren und dem Hörbaren. Mit den ersten musikalischen Ereignissen - dem Hinzutreten der Quinte im Fagott, dem gestaffelten, nach und nach höher strebenden Einsatz der Hörner - wird zusammen mit der Zeit auch der Raum erfunden, dessen Dach schließ­lich die Flöten mit ihrem es3 erreichen. Die Intervalle, die dabei berührt werden, schreiten zunächst die ersten Glieder der Naturtonreihe ab und werden dann zum Dur-Dreiklang (Bläser), wenig später gar zur diatoni­schen Dur-Tonleiter (Streicher) verdichtet. Gleichzeitig entfalten sich nach und nach auch sämtliche Klangfarben des Orchesters von den dunkleren bis zu den helleren Tönen sowie das gesamte Arsenal rhythmischer Dau­-

(S. 61)

ernwerte. Der Weg geht also vom Stehenden zur Bewegung, vom Dunkel zu Licht und Farbe, vom Einfachen zum Komplexen, vom Langsamen zum Schnellen. Erst gegen Ende fügt sich den Assoziationen an Elementares und Ursprüngliches, Lichtwerdung und atmend-organische Bewegung auch diejenige an flutende Wasser. Hier aktualisiert Wagner die mythi­sche wie evolutionäre »Urverwandtschaft von Werden und Fluten« (Lamm 1932, 3). Und das Szenenbild, das sich den Zuschauern kurz vor dem Ende des Vorspiels endlich zeigt, bestätigt das.

            Mit dem Einsatz der Hörner fügen sich die klingenden Elemente erstmals zu einer Ahnung von Gestalt zusammen, eine viertaktige pulsie­rend rhythmisierte Figur, die Wolzogen »Motiv des Urelements«, Arthur Smolian viel passender als »Werdeweise« (1901, 20) benannte. Warren Darcy (1993) versteht sie in seiner umfassenden Rheingold-Analyse als Motiv der Natur. Diese einfache Gestalt - eigentlich nur ein wiederhol­ter und dabei aufwärts geführter rhythmischer Impuls - erfährt durch die Übernahme in die wiederum gestaffelt von den Fagotten bis zu den Flöten einsetzenden Holzbläser eine erste Transformation bzw. Variation: Die Anfangstöne repräsentieren nicht mehr die archaischen ersten Natur­töne, sondern den Beginn der Es-Dur-Tonleiter. Die Klarinetten-Gruppe schließt mit einer weiteren, nun als rhythmische Beschleunigung gestal­teten Transformation an (Notenbeispiel 3.1). Und das gesamte Rheingold hinweg und bis in die anderen Teile des Rings hinein wird dieses Klangbild der pulsierenden Natur seine Zeugungskraft beweisen.

            Dieses Vorspiel ist der Anfang, der elementare Urgrund und »Grundton« schlechthin. Hier beginnt der aus seinen früheren bürgerli­chen und professionellen Bindungen herausgelöste Exilant nicht nur in sei­nem Komponieren noch einmal völlig neu, sondern imaginiert damit zu­gleich die reine Natur, den Anfang der Welt als einen Anfang des Klingens. Wagner schafft eine »musikalische Kosmogonie« (Mann 1999, 159), freilich naturwissenschaftlich gestützt durch das, was man über die Elemente der Töne und Klänge damals wusste. Weltschöpfung und die Erschaffung der Musik werden dabei in eins gesetzt, diese steht strukturähnlich für jene. Dieser so deutlich exponierte »Ableitungszusammenhang« (DGS VI 816) fasst zudem die Konzeption dieses Dramas in sich, sind doch Entstehen, Werden und sich Verändern, Allianzen und Konkurrenzen, der Zusam­menhang der mythischen Urwelt genau die Themen dieses Vorabends.

(S. 62)

Die Musikbeispiele von Wagner's Ring

Ich habe hier den Text und die Musik einander gegenüber gestellt. Der Ring des Nibelungen in Valencia. Diese Aufführung macht den surrealen Charakter des Rings vielleicht am Besten deutlich. Denn hier sieht man klarer, dass das Szenario sich in einem anderen Kosmos abspielt, als es unser heutiges physikalisches Konsensus-Universum ist. Daher: Die absolut phan- tastische und die wirklich un-wiederholbare Inszenierung des Rings des Nibelungen, ist die von Zubin Mehta und der Theatertruppe La Fura dels Baus in Valencia. Zitat: [28] "Diese war immer für einen Skandal gut, doch über die Operninszenierungen der Regie-Rabauken jubeln alle."

1. das Rheingold (Video)   2. Die Walküre (Video)

3. Der Siegfried (Video)   4. Die Götterdämmerung (Video)

Richard Wagner - Ride of the Valkyries:

https://www.youtube.com/watch?v=XRU1AJsXN1g

Wagner: Overtures and preludes:

https://www.youtube.com/watch?v=ru__AQXyiW8

Mix - Classical - Richard Wagner - Ride of the Valkyries:

https://www.youtube.com/watch?v=XRU1AJsXN1g&list=RDXRU1AJsXN1g&t=61

The Best of Wagner:

https://www.youtube.com/watch?v=0EUHnu48DmQ

5        Richard Wagner als falsch vereinnahmter Kreativgeist

Leider ist Wagner mit einem falschen Ballast der Deutsch-Tümelei belastet worden. Auch seine charakterlichen Schwächen sollte man, wie Stefan Mickisch betont, etwas entspannter betrachten. Denn praktisch alle bedeutenden Kreativgeister sind wohl irgendwie, Psychopathen, oder sonstwie etwas Ausser-Normal. Die besten heutigen Beispiele dafür sind Steve Jobs und Elon Musk. Marius Schneider hat dazu auch einiges gesagt: Zu den Kultur-Heroen, siehe weiter unten, im Appendix:

(S. 68)

[The duty of the cultural heroes]

Usually this duty is taken over by so-called saviors or cultural

heroes who are also depicted as twins, since they live

between the light and dark or the conscious and subconscious

worlds. They are twins because to an extent they represent

two equal aspects of the same being. Because they stand

on the border between the dark, invisible realm of music and

the concrete, visible world...

 

Richard Wagner war so ziemlich einer der grössten über-nationalen Quer-Denker der Menschheit. Nach dem Scheitern seiner politischen Ambitionen 1848-1849 (Die Kunst und die Revolution),[29] und seiner Selbst-Verbannung ins Exil, verlegte er sich auf die Mythologie und die musikalische Harmonik, um auszudrücken, was auf der politischen Ebene unmöglich (bzw. suizidal) war. Nomen est Omen: Der Wagner hat es gewagt, die Peira-Noiaesis,[30] das Denken jen(s/z)eits der Grenzen der menschlichen (un‑) Denk-Zäune. Die alt-deutsche Nibelungen-Sage ist dabei eher nur eine Aufhänger-Story. Mit dem "Ring" hat Wagner als ehemals aufrührerischer Revolutionär etwas dargestellt, das auch eine wesentliche politische Komponente hat. Nämlich die Selbst-Befreiung des Menschen aus den Ketten der Pantokrator-Götter und deren Helfershelfer bei Kirche und Obrigkeit. Das haben die Deutschen zum Glück nie so richtig verstanden.

 

Siehe auch das Zitat von Nietzsche zu Wagner:

Friedrich Wilhelm Nietzsche: Ecce homo - Kapitel 4

http://gutenberg.spiegel.de/buch/ecce-homo-7354/4

 

Wohlan! Wagner war ein Revolutionär – er lief vor den Deutschen davon ... Als Artist hat man keine Heimat in Europa ausser in Paris; die délicatesse in allen fünf Kunstsinnen, die Wagner's Kunst voraussetzt, die Finger für nuances, die psychologische Morbidität, findet sich nur in Paris. Man hat nirgendswo sonst diese Leidenschaft in Fragen der Form, diesen Ernst in der mise en scène – es ist der Pariser Ernst par excellence. Man hat in Deutschland gar keinen Begriff von der ungeheuren Ambition, die in der Seele eines Pariser Künstlers lebt. Der Deutsche ist gutmüthig – Wagner war durchaus nicht gutmüthig ... Aber ich habe schon zur Genüge ausgesprochen (in »Jenseits von Gut und Böse« S. 256 f.), wohin Wagner gehört, in wem er seine Nächstverwandten hat: es ist die französische Spät-Romantik, jene hochfliegende und hoch emporreissende Art von Künstlern wie Delacroix, wie Berlioz, mit einem fond von Krankheit, von Unheilbarkeit im Wesen, lauter Fanatiker des Ausdrucks, Virtuosen durch und durch ... Wer war der erste intelligente Anhänger Wagner's überhaupt? Charles Baudelaire, derselbe, der zuerst Delacroix verstand, jener typische décadent, in dem sich ein ganzes Geschlecht von Artisten wiedererkannt hat – er war vielleicht auch der letzte ... Was ich Wagnern nie vergeben habe? Dass er zu den Deutschen condescendirte, – dass er reichsdeutsch wurde ... Soweit Deutschland reicht, verdirbt es die Cultur. –

 

Man kann die Werke des Wagners nach verschiedenen Kriterien ausdeuten. Entweder musikalisch, psychologisch, politisch, und in diesem Ansatz, mythologisch. Daher geht es hier um Über- Kosmische / Kosmogonische Zusammen-Hänge und -Klänge. Des Wagners Werk schreitet hinaus über die Klein-Deutschen Denkzäune. Richard Wagner hat es als Gesamt-Kunst-Werk-Meister geschafft, sowohl die Mythologie als auch die (Un-) Harmonische / Harmonikale Kosmologie / Kosmogonie zusammen zu zwingen wie auch zu fassen. Denn die Überwindung der Gegensätze[31] und das Heraus-Schreiten in undenkbare Denk-Räume geht in der Musik sehr viel besser als im Verbal-Poiaetischen Denken. Aus Tragödie und Verzweifelung wird Hoffnung, aus Schmerz wird Heiterkeit. Aus dem Weltenbrand Ragnarök wird eine neue Welten-Blüte. Nur wenn etwas vergeht, kann etwas neu entstehen.[32] Das war es, was er musikalisch zusammen gezaubert hat.[33]/[34] Das hat Stefan Mickisch auch in seiner Interpretation der Schluss-Szene der "Götterdämmerung" sehr genau dargestellt.[35] Ich verweise hier auch wieder auf Marius Schneider,[36] Denn Marius Schneider hatte die alte Erinnerung wieder auferweckt, dass die Gött/er/ynnien der Nacht und der Dunkelheit auch die Gebieterinnen des Klangs und der Musik sind. Und mit dabei in diesem Klang-Kosmos sind auch die Musen, also die Mnaemosynae, die Moirae (Siehe weiter unten: Die Spindel der Notwendigkeit), und die ach so sehr verkannten Walküren. Das ist, was Peter Sloterdijk im Kontext von Giordano Bruno so genannt hat: Die Kosmodynamik der Gedächtnisse.[37] Neben der Nordischen Mythologie basiert des Wagner's Kunst auf der Alt-Griechischen Tragödie (Trag-Oidia), besonders der Oresteia des Aischylos.[38] Ebenfalls zu nennen wäre der Inzest und Vatermord bei Oedipus,[39] und der Antigonae und der Elektra des Sophokles. Das Motiv der Elektra ist das Vorbild der Rache der Frauen, wie bei Kriemhilde (Gudrun) und Brunhilde.[40] Das Motiv von Wotan's Verhandeln der Freya (das griechische Äquivalent sind die Äpfel der Hesperiden, die ewiges Leben spenden) mit Fasolt und Fafner findet seine Entsprechung in der Verheiratung der Aphrodite mit dem Schmiedegott Hephaistos.[41] Das war schon damals eine perfekte Mes-Alliance im Götter-Reich der alten Griechen. Insofern besteht auch der Ring auf der psychologisch- erotischen Ebene fast nur aus Mes-Alliancen (Stefan Mickisch).[42] Von Schopenhauer haben wir in der "Metaphysik der Musik" eine der tiefsten Exegesen[43] des Wirkens dieser Kunst, die jenseits-verbal ist und direkt auf das (unterbewusste) Gemüt (=die Seele) wirkt. Und Wagner hat es auf die höchste Spitze dieser Kunst gebracht, das Wort (=die Mythologie) gleichauf mit dem musikalischen Ausdruck zu bringen:

Schopenhauer's Metaphysik der Musik:

Aus: Die Welt als Wille und Vorstellung (S. 573++)

Daß nun, in diesem Fall, eben dieses Instrument anderweitig, als Werkzeug der Sprache, zur Mittheilung von Begriffen dient, ist ein zufälliger Umstand, den die Musik zwar nebenbei benutzen kann, um eine Verbindung mit der Poesie einzugehn; jedoch nie darf sie ihn zur Hauptsache machen und gänzlich nur auf den Ausdruck der meistens, ja (wie Diderot im »Neffen Rameau's« zu verstehn giebt) sogar wesentlich faden Verse bedacht seyn. Die Worte sind und bleiben für die Musik eine fremde Zugabe, von untergeordnetem Werthe, da die Wirkung der Töne ungleich mächtiger, unfehlbarer und schneller ist, als die der Worte: diese müssen daher, wenn sie der Musik einverleibt werden, doch nur eine völlig untergeordnete Stelle einnehmen und sich ganz nach jener fügen. Umgekehrt aber gestaltet sich das Verhältniß in Hinsicht auf die gegebene Poesie, also das Lied, oder den Operntext, welchem eine Musik hinzugefügt wird. Denn alsbald zeigt an diesen die Tonkunst ihre Macht und höhere Befähigung, indem sie jetzt über die in den Worten ausgedrückte Empfindung, oder die in[527] der Oper dargestellte Handlung, die tiefsten, letzten, geheimsten Aufschlüsse giebt, das eigentliche und wahre Wesen derselben ausspricht und uns die innerste Seele der Vorgänge und Begebenheiten kennen lehrt, deren bloße Hülle und Leib die Bühne darbietet. Hinsichtlich dieses Uebergewichts der Musik, wie auch sofern sie zum Text und zur Handlung im Verhältniß des Allgemeinen zum Einzelnen, der Regel zum Beispiele steht, möchte es vielleicht passender scheinen, daß der Text zur Musik gedichtet würde, als daß man die Musik zum Texte komponirt. Inzwischen leiten, bei der üblichen Methode, die Worte und Handlungen des Textes den Komponisten auf die ihnen zum Grunde liegenden Affektionen des Willens, und rufen in ihm selbst die auszudrückenden Empfindungen hervor, wirken mithin als Anregungsmittel seiner musikalischen Phantasie. – Daß übrigens die Zugabe der Dichtung zur Musik uns so willkommen ist, und ein Gesang mit verständlichen Worten uns so innig erfreut, beruht darauf, daß dabei unsere unmittelbarste und unsere mittelbarste Erkenntnißweise zugleich und im Verein angeregt werden: die unmittelbarste nämlich ist die, für welche die Musik die Regungen des Willens selbst ausdrückt, die mittelbarste aber die der durch Worte bezeichneten Begriffe. Bei der Sprache der Empfindungen mag die Vernunft nicht gern ganz müßig sitzen. Die Musik vermag zwar aus eigenen Mitteln jede Bewegung des Willens, jede Empfindung, auszudrücken; aber durch die Zugabe der Worte erhalten wir nun überdies auch noch die Gegenstände dieser, die Motive, welche jene veranlassen. – Die Musik einer Oper, wie die Partitur sie darstellt, hat eine völlig unabhängige, gesonderte, gleichsam abstrakte Existenz für sich, welcher die Hergänge und Personen des Stücks fremd sind, und die ihre eigenen, unwandelbaren Regeln befolgt; daher sie auch ohne den Text vollkommen wirksam ist. Diese Musik aber, da sie mit Rücksicht auf das Drama komponiert wurde, ist gleichsam die Seele desselben, indem sie, in ihrer Verbindung mit den Vorgängen, Personen und Worten, zum Ausdruck der innern Bedeutung und der auf dieser beruhenden, letzten und geheimen Nothwendigkeit aller jener Vorgänge wird. Auf einem undeutlichen Gefühl hievon beruht eigentlich der Genuß des Zuschauers, wenn er kein bloßer Gaffer ist. Dabei jedoch zeigt, in der Oper, die Musik ihre heterogene Natur und höhere Wesenheit durch ihre gänzliche Indifferenz gegen alles Materielle der Vorgänge;[528] in Folge welcher sie den Sturm der Leidenschaften und das Pathos der Empfindungen überall auf gleiche Weise ausdrückt und mit dem selben Pomp ihrer Töne begleitet, mag Agamemnon und Achill, oder der Zwist einer Bürgerfamilie, das Materielle des Stückes liefern. Denn für sie sind bloß die Leidenschaften, die Willensbewegungen vorhanden, und sie sieht, wie Gott, nur die Herzen. Sie assimilirt sich nie dem Stoffe: daher auch wenn sie sogar die lächerlichsten und ausschweifendesten Possen der komischen Oper begleitet, sie doch in ihrer wesentlichen Schönheit, Reinheit und Erhabenheit bleibt, und ihre Verschmelzung mit jenen Vorgängen nicht vermag, sie von ihrer Höhe, der alles Lächerliche eigentlich fremd ist, herabzuziehn. So schwebt über dem Possenspiel und den endlosen Miseren des Menschenlebens die tiefe und ernste Bedeutung unsers Daseyns, und verläßt solches keinen Augenblick.

 

Man kann noch als Kommentar dazu schreiben, den Vergleich mit Mozart. Dessen Musik ist zwar auch genial, aber seine Libretti, etwa von Schikaneder[44] sind eher schlicht gestrickt. Das wesentliche Element, das Wagner von Mozart unterscheidet, ist das der Tragik. (Dafür hat Mozart das Element der Tragik, am eigenen Leibe durch-erleben müssen). Dazu kommt auch noch Stefan Mickisch, der in seiner Besprechung der Walküre, der Szene der Kopulation von Siegmund und Sieglinde, in Track 5, mit seinem typischen Humor kommentiert: Als der Vorhang nun sehr schnell gefallen ist, damit die Zuschauer nicht zu viel von diesem Inzest mitbekommen. Dass Schopenhauer, der bei allen seinen Begabungen auch ein eminenter Musik-Wissenschaftler war, dazu trocken kommentiert: "Und es wurde endlich Zeit". (Grosses Gelächter bei dem Publikum des Vortrags von Mickisch). Schopenhauer fand Wagner als Dichter-Poet sehr gut, aber von dessen Musik hielt er eher weniger. Er hat Wagner persönlich ermuntert, weiter so schön zu dichten.

Wald&Fuhrmann: Die Überwindung der Gegensätze

Siehe Seite 191:

Und dieses Problem gilt für die Götterdämmerung generell: Wenn sich jedes Motiv in jedes verwandeln kann, alle Gegensätze irgendwie auf­einander bezogen und miteinander verbunden sind, dann gibt es letzt­lich keinen greifbaren Sinn - und damit auch keinen sinnvollen Schluss. Das gilt nicht nur für musikalische, sondern auch für dramatische Motive. Wagners bekannte Probleme, für die Götterdämmerung einen Schluss zu finden (vgl. vor allem DGS VII 384-404, vgl. auch Gruber 2010), sind dafür signifikant. Aushöhlung der Semantik ist also kein rein musikalisches Pro­blem, aber es ist auch ein musikalisches Problem. Wir haben anhand des Schlusses der Nornenszene schon erörtert, wie sich Probleme der Deutung des Werks auch auf der musikalischen Ebene ergeben, ja die Musik die Deutung noch einmal kompliziert.

Kollaps der Semantik

Bedeutungsaushöhlung durch Bedeutungsakkumulation - diese pa­radoxe Idee lässt sich auch mit Blick auf ein einziges Leitmotiv erläutern, und gerade auf eines, das zu den >bedeutendsten< des Ring zählt.

AG: Da ich mich auch mit Semantik gut auskenne, kann ich das alles auch nachvollziehen. Das ist auch ein wichtiges Neo-Hegel'sches Thema. Denn das Zusammenzwingen der Gegensätze, ist ein schwarzer Zentral-Faktor, des Herrn der Ringe von Tolkien, und natürlich auch des Rings des Wagner's.

5.1       Die Zunft der neuzeitlichen Mythologien-Schmiede und -Nachdichter

Ich möchte mich hier in einer etwas erweiterten Sichtweise mit der Zunft der neuzeitlichen Mythologien-Schmiede und -Nachdichter befassen. Neben Richard Wagner gibt es da noch seinen Sohn, Siegfried Wagner.[45]/[46] Die haben das immerhin noch mit einem gewissen kulturellen und moralischen Imperativ betrieben. Siegfried Wagner war bekannt für seine krassen Darstellungen der Conditio Humana in seinen Opern, aber der ist heute nicht mehr so populär. So funktioniert eben das Tot-Schweige-Kartell der Medien (Oder der kalte Giordano- Bruno- Effekt).[47] Dann gibt es die heutigen trivial- Mythologien-Erzähler aus Hollywood, die das Film- und Fernseh-Geschäft unserer heutigen Welt beleben. Da ist zuerst George Lucas, mit seinem (anscheinend unsterblichen) Star Wars Epos. Und dann Tolkiens "Herr der Ringe". Tolkien hatte auch noch einen ethischen Imperativ, denn er war ein eminenter Sprach-Wissenschaftler, der nordischen Völker-Scharen.[48] Auch die Matrix-Trilogie ist durchsetzt mit mythologischen Themen. Daneben und dagegen, gibt es heute fast unendlich viele Werke, die die mythologischen Super-Helden und Götter in ihren Kämpfen des Guten gegen das Böse (was auch immer das sei) nur noch modern trivialisieren. Es zeigt damit an, dass Mythologien auch heute noch beim Publikum sehr gefragt sind. Sogar bei Welt-Online wird das heute bemerkt, aber das beweist nur, dass sie keine Ahnung von dem Hintergrund der Mythen haben. [49]

https://www.welt.de/wissenschaft/article171846423/Star-Wars-und-Co-Mythen-die-den-Zugang-zum-Unterbewusstsein-oeffnen.html

Kaum eine andere Fähigkeit ist den Menschen so eigen wie das Geschichtenerzählen. Ob Rotkäppchen bei den Gebrüdern Grimm oder Harry Potter aus der Feder der britischen Autorin Joanne K. Rowling – die Figuren und Charaktere aus Mythen, Märchen und Romanen sind weit mehr als Hirngespinste ihrer Autoren. Sie sind Vorbilder für das eigene Handeln und Richtungsgeber für Gedanken. Wie eine Romanfigur fühlt, was sie denkt und sagt, geht bewusst und unbewusst in das Verhalten des Lesers über. Sie beeinflussen die Art und den Tonfall ihrer Gedanken – oder sprechen sogar direkt zu ihnen. Menschen fühlen sich beim Lesen einer Geschichte in die Figuren ein, sie übernehmen unbewusst das Erzählmotiv, das sie gelernt haben und das zu ihnen für ihre eigene Biografie passt. Es wird zu einer Art Schicksal, das ihre Erlebnisse in einen schlüssigen Zusammenhang bringt.

6        Richard Wagner: Ein Meister des {Thymos- Eros- Phobos-} Komplexes

Richard Wagner war ein grosser Meister der dichterischen Darstellung des {Thymos- Eros- Phobos-} Komplexes. Ich benutze dieses etwas sperrige Wort-Kunstwort für eine alternative Theorie der (Massen-) Psychologie, die das Thymos-Motiv von Sloterdijk ein wenig erweitert. Denn der Phobos-Komplex (=die Angst, die Furcht, und der Schrecken =Phobos und Deimos)[50] hat natürlich seine besondere Stelle im Seelenleben der Menschen. Wir verweisen hier auf Heideggers "Sein und Zeit" (S&Z), wo er diese Themen in Bezug auf das Zukunfts-Empfinden behandelt. Wald&Fuhrmann haben das Thema ganz anders, aber strukturell analog, aus der Musik-wissenschaftlichen Sicht bearbeitet. Dies ist auch gedacht, um eine Denk-Alternative zu der Freudianischen und der Jungianischen Theorie zu formulieren.[51] Denn die meisten Interpreten der Mythologie des Wagner's beziehen sich auf C.G. Jung, wie etwa Lynn Snook. Um eine möglichst starke kathartische Wirkung (nach Aristoteles) beim Publikum zu erzielen, mussten die emotionalen Motive stark herausgezeichnet bzw. überbetont werden. Das kann man als schwülstig empfinden, aber das war und ist eine dramaturgische Voraussetzung dieses Gewerbes. Praktisch alle Opern-Dichter seiner Zeit, also auch Mozart, Verdi,[52] Puccini, etc. produzierten schwülstige Machwerke. Das Publikum war schon immer von den schwülstigen Schauspielen begeistert, und ist es genauso heute, wie man bei George Lucas oder Rosamunde Pilcher auch gut sehen kann.[53]/[54] Der Wagner ist tief, tiefer als der Nietzsche je gedacht, Denn der Wagner war ein Grosser Mytho-Loge und Mysta-Goge, ein Meister des Ur-Ahnens. Denn er verstand viel mehr von diesen Dingen, als Nietzsche der Grosse, es je geahnt hätte. Nietzsche war ein Philosoph und Denker, aber vom Dichten und Komponieren verstand er nicht ganz so viel. Die damalige Wirkung von Wagners Schaffen lässt sich gut im Vergleich und Antagonismus zu Nietzsche erfassen. Dazu hat Rüdiger Safranski in "Nietzsche" (71-141) einige wesentliche Aspekte formuliert. Insb. S. 138-140, "die mythische Kunstreligion". Auf S. 139: "... ihre Renaissance aber nur um den Preis des Selbstbetrugs bewirken kann". Was Nietzsche als rationaler vernunftgeleiteter Schriftgelehrter nicht erfassen konnte oder wollte, ist die (jenseits-rationale) mythologische Macht der Katharsis, die er zwar auch in seiner Theorie des Dionysischen behandelt hatte, aber die er selber nicht nachvollziehen konnte. Nietzsche hat ja mit dem Zarathustra auch ein jenseits-rationales Werk in die Welt gesetzt. Allerdings, so müssen wir feststellen, dass Nietzsche dafür auch einen sehr hohen Preis bezahlen musste: Denn er wurde wahnsinnig: "Sein Verstand hat sich selbst an der Garderobe abgegeben". Man kann es etwas überspitzt sagen: Wenn man sich der mythologischen Macht von Richard Wagners Ritualen der Kunstreligion voll hingeben wollte, musste man seinen Verstand "an der Garderobe abgeben", und auf den ganz harten Stühlen Platz nehmen. Das war ganz einfach, und konsequent, nur der Akustik geschuldet. Denn Richard Wagner hatte das alles, ganz genau durchgeplant, nämlich für die perfekte Akustik. (Hier kommt auch noch Palladio und Vitruvius hinzu.)[55]/[56] Bei den Christen war es analog dazu die "Armut im Geiste", die für die Aufnahme in den initiatischen Kreis der Offenbarung unabdingbare Voraussetzung war. (Credo quia absurdum, siehe Tertullian).

 

Und dazu noch ein Zitat von Peter Sloterdijk, der das alles schon sowieso weiss:

http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-82612703.html

"Ist diese Stadt doch seit der Invasion des Wagner-Clans ein Wallfahrtsort für viele, die jeden Preis bezahlen, um auf dem höchsten Stand der Kunst betrogen zu werden - oder um es sensibler auszudrücken, ist sie doch ein Magnet für jene spendablen und leidensbereiten Zeitgenossen, denen kein Stuhl zu hart und keine Aufführung zu lang ist, solange sie sich zum Menschenrecht der Illusion bekennen, überzeugt wie sie sind, dass es letztlich keinen anderen Halt gibt als jenen, den ein unbeirrbarer Glaube an den schönen Schein gewährt."

 

Ich beginne mit der Erda-Szene aus dem Ring des Nibelungen. [57] / [58] Der Text ist auch auf der Noologie zu finden.[59] Den Ring des Nibelungen gibt es übrigens ganz ohne Musik auch als Hörbuch. Dies ist sehr zu empfehlen, wenn man einmal wirklich mitbekommen will, was da so alles abgeht. Die Erda-Szene ist ein wesentliches Zitat aus diesem Werk, das des Wagners Kunst beleuchtet, um mythologische Tiefenbezüge herzustellen, und ein dazu passendes Bild: Der Wanderer über dem Nebelmeer (Niflheim) von Caspar David Friedrich.

https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Wanderer_%C3%BCber_dem_Nebelmeer

 

 

 

 

 

Bild: Caspar David Friedrich, Der Wanderer über dem Nebelmeer

 

Hier ist der Link zu dem Original-Bild in hoher Auflösung:

http://www.noologie.de/noo-pics/Caspar_D_Fried_Der_Wanderer.jpg

6.1       Die Pilger-Reise des Wanderer’s zu der Erd-Mutter Erda

Erda ist die Mutter der Erde, damit auch die Gaia, und noch ur-älter, die Chthon. Ein anderer Name ist die Wala. Diese ist die sich selbst- befruchtende (Auto- Chthon), die all-gebierende, die all-befruchtende Ur-Göttin der Ur-Welt der Menschheit. Sie war das All der Erde, bevor der Himmels-Gott Ouranos entstand. Bei Goethe, Faust, taucht sie natürlich auch auf: Die Unter-Welt der Mütter, der Matrix, der Hystera. Sie hat unendlich viele Namen in den Archaischen Götterwelten: Als die Pachamama der Inkas und die Maya und Kali der Hindus. Gleichzeitig ist sie, durch die Ver-Dichtung des Wagners, auch die Mnaemo-Synae, die Göttin der Weisheit und der (Ver-)Dichtung. Insofern entspricht die Pilgerfahrt des Wanderer's den Anrufungen an die Mnaemo-Synae aus der homerischen Ilias und der Theogonie des Hesiodos.[60] Wagner vermischt damit die alt-griechischen Dichter Homer, Hesiodos, Herakliltos, und die alt-nordischen Götter, zu seinem eigenen Welten- Zauber- Götter- Cocktail. Diese Parallelität der Götterwelten ist nach Hertha v. Dechend Ausdruck einer gemeinsamen Archäo-Astronomie das archaischen Menschheit. In der Edda finden sich die Ur-Motive u.a. in Balders Traum (Edda, 63-65) und im Waftthrudnirlied (Edda, 45-52). Siehe dazu auch noch den Beitrag von Wilhelm Heizmann,[61] der einige der entsprechenden Stellen zusammen mit dem musikalischen Motiv zitiert, was natürlich für die Verbindung von Mythologie und Musik ganz besonders wichtig ist. Jürgen Kühnel hat dazu auch noch einiges zu sagen. Die folgende Aufführung ist aus dem Youtube. Aus dem Jahrhundert-Ring, Bayreuth "Wache Wala, Wala erwach"; Wotan: Donald McIntyre, Regie Partice Chereau, Dirigent Pierre Boulez. Mit der unsterblichen Ortrun Wenkel als Erda, Siegfried 3. Akt, Teil 1: [62]

https://www.youtube.com/watch?v=H5qv0VliMPo

 

Wanderer: (2:26)

Wache, Wala! Wala! Erwach! / Aus langem Schlaf weck' ich dich Schlummernde auf.

Ich rufe dich auf: Herauf! Herauf! / Aus nebliger Gruft, / aus mächtigem Grunde herauf!

Erda! Erda! Ewiges Weib! / Aus heimischer Tiefe tauche zur Höh'! (3:13)

Dein Wecklied sing' ich, daß du erwachest; / aus sinnendem Schlafe weck' ich dich auf.

Allwissende! Urweltweise! / Erda! Erda! Ewiges Weib! / Wache, erwache, du Wala! Erwache! (3:57)

Erda: (4:35)

Stark ruft das Lied; / kräftig reizt der Zauber. / Ich bin erwacht aus wissendem Schlaf.

Wer scheucht den Schlummer mir?

Wanderer: (4:57)

Der Weckrufer bin ich, und Weisen üb' ich, / daß weithin wache, was fester Schlaf verschließt.

Die Welt durchzog ich, / wanderte viel, Kunde zu werben, / urweisen Rat zu gewinnen.

Kundiger gibt es keine als dich; / bekannt ist dir, was die Tiefe birgt,

was Berg und Tal, Luft und Wasser durchwebt. / Wo Wesen sind, wehet dein Atem; (5:56) [63]

wo Hirne sinnen, haftet dein Sinn: / alles, sagt man, sei dir bekannt.

Daß ich nun Kunde gewänne, / weck' ich dich aus dem Schlaf!

Erda: (6:30)

Mein Schlaf ist Träumen. / mein Träumen Sinnen, / mein Sinnen Walten des Wissens.

Doch wenn ich schlafe, / wachen Nornen: / sie weben das Seil

und spinnen fromm, was ich weiß. / Was frägst du nicht die Nornen?

Wanderer: (7:36)

Im Zwange der Welt weben die Nornen: / sie können nichts wenden noch wandeln.

Doch deiner Weisheit / dankt' ich den Rat wohl, / wie zu hemmen ein rollendes Rad?

....

Ortrun Wenkel als Erda Siegfried 3.Akt Teil 2:

https://www.youtube.com/watch?v=GQACTITrsOo

....

Erda: (0:1)

Männertaten umdämmern mir den Mut: / mich Wissende selbst

bezwang ein Waltender einst. / Ein Wunschmädchen gebar ich Wotan:

der Helden Wal hieß für sich er sie küren. / Kühn ist sie und weise auch:

was weckst du mich und frägst um Kunde / nicht Erdas und Wotans Kind? (1:10) [64]

....

Erda:

Weiche, Wotan, weiche! / Flieh des Ringes Fluch! / Rettungslos dunklem Verderben

weiht dich sein Gewinn.

Wotan:

Wer bist du, mahnendes Weib?

Erda:

Wie alles war, weiss ich; / wie alles wird, wie alles sein wird, / seh' ich auch:[65]

der ew'gen Welt Ur-Wala, / Erda, mahnt deinen Mut. Drei der Töchter, / ur-erschaffne, gebar mein Schoss:

was ich sehe, sagen dir nächtlich die Nornen. / Doch höchste Gefahr führt mich heut

selbst zu dir her: / Höre! Höre! Höre! / Alles, was ist, endet.

Ein düstrer Tag dämmert den Göttern: / dir rat' ich, meide den Ring!

Wotan:

Geheimnis-hehr / hallt mir dein Wort: / weile, dass mehr ich wisse!

Erda: Ich warnte dich, du weisst genug: / sinn in Sorg' und Furcht!

(Erda verschwindet)

...

Wanderer (zu Erda): (5:32)

Du bist nicht, was du dich wähnst! / Urmütter-Weisheit geht zu Ende:

dein Wissen verweht vor meinem Willen. / Weißt du, was Wotan will? (5:47)

Dir Unweisen ruf' ich ins Ohr, / daß sorglos ewig du nun schläfst!

Um der Götter Ende grämt mich die Angst nicht, / seit mein Wunsch es will!

Was in des Zwiespalts wildem Schmerze / verzweifelnd einst ich beschloß,

froh und freudig führe frei ich nun aus. / Weiht' ich in wütendem Ekel

des Niblungen Neid schon die Welt, / dem herrlichsten Wälsung / weis' ich mein Erbe nun an.(7:08)

Der von mir erkoren, doch nie mich gekannt, / ein kühnester Knabe, bar meines Rates,

errang des Niblungen Ring.(7:32)

Liebesfroh, ledig des Neides, / erlahmt an dem Edlen Alberichs Fluch;

denn fremd bleibt ihm die Furcht.

Die du mir gebarst, Brünnhild', / weckt sich hold der Held: /

wachend wirkt dein wissendes Kind erlösende Weltentat. (8:17)

Drum schlafe nun du, schließe dein Auge; / träumend erschau mein Ende!

Was jene auch wirken, / dem ewig Jungen weicht in Wonne der Gott.

Hinab denn, Erda! Urmütterfurcht! / Ursorge! (9:12)

Hinab! Hinab zu ew'gem Schlaf! [66]

 

[AG: Der Ur-Mütter Rat, der taugt heute nichts mehr.]

Siehe dazu Goethe's Faust:[67]

http://www.noologie.de/desn27.htm

http://www.noologie.de/faust.htm

"Das stolze Licht, das nun der Mutter Nacht / Den alten Rang, den Raum ihr streitig macht"

Dazu wiederum analog bei Spengler: "Das Ich ist ein Lichtbegriff" (1980, 564).

http://www.noologie.de/spengler.htm

 

Mit dem Zitat: "Was jene auch wirken, / dem ewig Jungen weicht in Wonne der Gott." beschliesst Wotan auch seinen eigenen Welt-Untergang, das Ragnarök. Und die Wiederauferstehung einer neuen, jungen Welt, mit erneuerten jungen Göttern folgt nach ihren eigenen Gesetzen, und nicht nach denen der Väter-Götter. Das ist in der griechischen Mythologie des Hesiodos anhand der dort dargestellten Götter-Generationen von Gaia (Chaea, Chthon), zu Ouranos (der Himmel), zu Chronos (Saturn), bis hin zu Zeus (Jupiter). Auch dort kommen allerlei Kämpfe und Welten-Brände vor. In allen Archaischen Mythologien der Menschheit war der Kampf der Götter um die Vormacht-Stellung immer ein General-Thema. Der Weltuntergang ist also mythologisch überhaupt nichts neues. Wie schon bei der Analyse von Hertha von Dechend: "Hamlet's Mill", gesagt wurde: Das dramaturgische Element ist ebenfalls ein wichtiges Mnaemo-Technisches Repertoire, damit die Leute sich die Themen besser merken konnten. Auch der William Shakespeare hat die Grundprinzipien des dramaturgischen Gewerbes schon gut verstanden: "Blood and Gore sells, Sex sells, Mother-F*ck and Father-Murder sells, like nothing else".[68] Das konnte Wagner auch sehr gut in Szene setzen.

 

Und deshalb ist der biblische Austand des Luzifer gegen den Gott YHVH eben eine falsche Darstellung, denn Luzifer war der/die oder eine Ober-Ur-Göttin der vorherigen Epoche, nämlich die Venus, Astarte, Ishtar, Anat, Tanit.[69] Und die wollte sich nicht so einfach entmachten lassen. Das Motiv finden wir wieder bei Carl Orff, der die Venus (= die Liebesgöttin) wieder in den Himmlischen Pantheon zurück führt. Wie dort bemerkt wird: Der Hl. St. kath. Vatikan "was not very amused". Ich werde die Götter-Sternen-Kriege noch in einem späteren Kapitel behandeln, mit der Apokalypsis und der Eschatologie: "Über den Eschatologischen Krieg".

http://www.noologie.de/diamant.htm#_Toc349324233

Allerdings muss ich zur Ehrenrettung des Gottes YHVH noch hinzufügen, dass die romantischen Vorstellungen von "Matriarchalischen Kulturen" der Erd-Göttin in der damaligen Realität gar nicht so romantisch waren. Denn es gehörte zu dem festen Kultus dieser Kulturen, dass man ihr zu Ehren Menschen-Blut-Opfer bringen musste. Denn nur das kostbare Blut versicherte die Fruchtbarkeit der Erd-Mutter Erde. Das kennen wir z.B. von den Karthagern (die auch die Meister der damaligen Agri-Kultur waren. Bei dem Total-Holocaust, den die Römer mit den Karthagern veranstaltet hatten, verbrannten sie alles, mit Stumpf und Stiel, ausser dem Buch über die Agrikultur).[70] Ditto bei den Azteken, den Maya, den Inka,[71] und vielen anderen, etwa auch noch der Maha Kali in Indien. Deshalb sollten wir die Geschichte der Beinahe-Opferung des Isaak durch Abraham, umgekehrt lesen: Denn es ist die mythische Codierung,[72] dass der Gott YHVH die Praxis der Menschen-Opfer verboten hat, und statt dessen nur noch Tier-Opfer erlaubt waren. Daher kommt der Kultus der Trag-oidia, nämlich die Opferung des Bockes, der mit allen Sünden beladen, in die Wüste gejagt wurde. Siehe dazu auch noch das Kapitel von Kain und Abel, also mythologisch der immerwährende Kampf der Hirtenvölker gegen die Bauernvölker, wo die Opfer-Rituale auch eine zentrale Stellung haben. Es ist eigentlich schwer zu verstehen, warum YHVH das ziemlich stinkende Blut-Brand-Opfer eines Tieres für besser hielt, als das der Feldfrüchte des Ackers. Ganz besonders aber sein Problem mit dem Weihrauch. Siehe auch:

https://aeon.co/essays/frankincense-and-myrrh-were-not-only-holy-but-heretical-too

The scents of heaven: Frankincense and myrrh have long links to the sacred. Why has Christianity viewed them with both fascination and suspicion?

https://www.welt.de/geschichte/article186508468/Menschenopfer-der-Azteken-Fuer-den-Gott-haeuteten-sie-ihre-Opfer.html

Dann noch: Der zehntausendjährige Konflikt zwischen Nomaden und Sesshaften.

http://www.noologie.de/diamant.htm#_Toc349324215

Und hier gibt es noch ein bisschen etwas Tiefsinniges zu "Sacrifices":

https://patriceayme.wordpress.com/category/biology/neurology/

 

Siehe Hesiodos: eirousai ta t' eonta ta t' essomena pro t' eonta

Audae Thespin: Das Lied von den An-Fängen, den Ur-Sprüngen, und den Auf-Gängen:

ex archaes, hoti proton genet auton, eirousai ta t' eonta ta t' essomena pro t' eonta

verkündend, was ist, was sein wird, und was vorher war.

Und höre auch den Widerhall, das Lied von den Ab-Schieden und Unter-Gängen, vom Ragnarök, dem Wal-Halla der Toten Krieger,[73] und der Kata-Strophae!

Siehe dazu auch noch die entsprechende Szene mit den Geister-Kriegern, aus dem "Herrn der Ringe" von Tolkien nach Peter Jackson.

https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Herr_der_Ringe

https://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Jackson

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Lord_of_the_Rings_(film_series)

http://www.noologie.de/noo01.htm#Heading10

Lynn Snook und das Erda-Motiv

Hier ist die Gelegenheit, das Erda-Motiv bei Lynn Snook in der Tiefen-Psychologischen Sicht nach C.G. Jung näher zu betrachten. Die Mythologie ist nie falsch, aber sie kann von verschiedenen Perspektiven interpretiert werden. Siehe S. 160++ aus Wagners Mythische Modelle:

 

ERDA:

Wie alles war, weiß ich;

wie alles wird, wie alles sein wird,

seh' ich auch:

der ew'gen Welt Ur-Wala,

Erda mahnt deinen Mut.

(Erda, Das Rheingold, 4. Bild)

 

Wurde der Vertrag mit den Riesen um die Burg ohne Frickas Zustimmung geschlossen, der Einsatz für Freia ohne deren Einverständnis gewagt, so erweckt dies den Verdacht, daß Wotan den Einspruch des Weiblichen nur verdrängte, weil er ihn fürchtete. Gewiß mit Recht, denn seine Träume sind Verherrlichungen des Todes, während sich die Göttinnen dem Leben geweiht sehen. Sie, die ihn umgeben, sind darum sein personifiziertes schlechtes Gewissen über die Disharmonie seines Himmels, das er nicht mehr spürt, als er Alberichs Ring in Händen hält. Mit ihm, "der Mächtigen mächtigsten Herrn", fühlt der machttrunkene Gott sich derart erhoben, daß er seine Probleme damit aufgehoben glaubt.

In diesem Moment taucht Erda - wie Richard Wagner die Erdgöttin nennt - aus der Tiefe empor und warnt vor dem Ring. Sie erscheint wie die archaische Erdmutter Gaia, die, im griechischen Mythos halb menschengestaltig imaginiert, sich nur mit dem Oberkörper aus ihrem irdischen Schoß erhebt. Erda erscheint hier als eine Wala bzw. Wölwa

(161)

(=Seherin). Sie spricht als mahnende Stimme des Weltengewissens,

das sie aus ihren Träumen von den ewigen Gesetzen des Lebens riß, da Wotan

Im Begriff ist, seinen Himmel zu veruntreuen und das Gleichgewicht von

Tod und Leben in Gefahr zu bringen. Erda ist das beseelte Agens allen

Lebens; sie ist die wirkende Kraft der anima mundi mit ihrer Weisheit

und schöpferischen Kraft, die, solange sie ihrer selbst unbewußt, ist, im

Bilde der Mythe in der Erdtiefe schläft: »Mein Schlaf ist Träumen,

mein Träumen Sinnen, mein Sinnen Walten des Wissens« (Erda, Siegfried III, 1).

Erda weiß, daß den machtberauschten, sich in falscher Sicherheit wiegenden

Asen der düstere Tag des Untergangs dämmert. Sie kennt das Ende

bereits in seinem Anfang, in dem die männliche Wertordnung sich zu

verselbständigen im Begriff ist und die Übereinstimmung mit dem Geist

des Lebens, der Liebe und der Fruchtbarkeit verliert.

Erdas Weissagung bleibt Wolan jedoch unverständlich. Der barbarische Gott

kommt nur insofern zur Besinnung, als er die Göttin der

Jugend mit dem Ring einlöst, weil er fürchtet, daß der Götter Untergang

bereits mit ihrem Verluste besiegelt ist. Während die Wala wieder in ihren

Schlaf hinabsinkt, überläßt sie es Wotan, über ihre orakelhaften Worte

»in Sorg' und Furcht« zu sinnen. Gerade das aber ist sei ner Natur fremd,

seinem leichtsinnigen Wesen gemäß würde er die Mahnung viel lieber in

den Wind schlagen. Doch ist er fasziniert von der kraftvollen Sicherheit

dieses so ganz in sich selbstruhenden Weiblichen, das ihm offenbar Hilfe

bereithält; das ihn nicht in Frage stellt und nicht kritisiert - wie Fricka;

nicht um Hilfe anfleht - wie Freia und die Rheintöchter. Schon um mit

dieser ganz anderen Weiblichkeit, die ihm so zu schaffen macht, fertig

werden zu können, muß Wotan sich Erdas Wissen aneignen. So sucht er

den Rat seiner Ahnen-Instanz, um sich die Oberhand im eigenen Hause

zu sichern, und verkennt dabei völlig die polare Konstellation, aus der

dieser Naturgeist zu ihm spricht.

Erda denkt indessen weder im Träumen noch im Wachen daran, Wotans

Pläne zu unterstützen. Wenn sie auch nicht als Fürsprecherin Freias

erschien, weder die beraubten Rheintöchter noch die beleidigte Fricka

verteidigte, so sind diese doch Kinder ihrer Seele, und sie ist im Prinzip

gegen alles, was deren Interessen schadet. Die Große Mutter weiß noch

nichts von Sitte und Ehe - sie ist immer für Vereinigung der Gegensätze;

(162)

sie bejaht Schönheit und Jugend und hütet Alter und Tod. Sie schenkt den Rheintöchtern Schönheit und sorgloses Spiel und gewährt ihnen einen menschlichen Schoß, wenn sie festen Boden unter den Füßen gewonnen haben. Diese Elementargeister, nicht minder wie die Göttinnen, sind als ihre Töchter Spiegelungen ihres Wesens in ihren zeitbedingten und zeitbegrenzten Lebenskreisen; sie sind mehr oder weniger bewußt gestaltete Anteile ihres allumfassenden Wesens, dessen Lebenskraft sich in seiner steten Wandlung und Verwandlung bewahrt.

Erda hat auch Söhne: Riesen und Zwerge, alle Elementargeister und Genien der Natur, zu guter Letzt auch die Götter, die ihre Göttlichkeit aus der wirkenden Macht überwältigender Naturerscheinungen gewannen. Sie alle sind Imagination lebenwirkender Mächte aus einer von der Natur bestimmten Lebenserfahrung einer Vorzeit mit ihrer Jäger- und Ackerbau-Kultur. Sie sind Ausdruck eines Lebensgefühls, das, passiv

oder heroisch, ein Schicksal annahm, das von der Tiefe aus, von der Vorherrschaft

der Großen Mutter, bestimmt wurde. Auch Wotan ist, nicht

minder wie sein Bruder Alberich, ein Sohn der Erde. Denn ihre Wärme

erregt den Wind, aus dessen Bewegtheit er entstand. Und während

Alberich in seinem Wesen der Erdmaterie geizig verhaftet ist, weiß der

"leichtgefügte Lichtsohn" (wie Fasolt ihn nennt), dessen Geist im endlosen

Raum schweift, ohne sein Woher und Wohin zu kennen, nichts von den Gesetzen der Erde.

Um von der geheimnisvoll-wissenden, ihn mahnenden Erda mehr zu erfahren, muß Wotan zu ihr in die erdhafte Tiefe, in der sein Schicksal in den unbewußt waltenden Gesetzen des vegetativen Werdens und Vergehens beschlossen liegt. Die Nornen zu fragen, genügt Wotan nicht. Auch diese Schicksalswirkerinnen sind ja von Erda erschaffen. Sie entstammen einer Ur-Zeit, in der die Große Mutter noch alles Leben aus sich selbst erzeugte; sie wissen nicht mehr, als was ihre im Dunkel allsehende Mutter weiß, denn sie spinnen und weben aus deren Träumen.

Die Ur-Wala läßt Wotan wissen, wonach er fragt, und nimmt ihm die Furcht vor dem "schmählichen Ende der Ew'gen" nicht. Doch der Gedanke an das Ende erregt seinen Zeugungswillen. Während Wotan meint, mit seinem "Liebeszauber ihres Wissens Stolz" (Die Walküre II, 2) bezwungen zu haben, erliegt er ihrem stets gewährenden Schoß.

(163)

Die Vereinigung mit Erda wird zur unheiligen Hochzeit in der tiefen Verborgenheit des Nächtlich-Weiblichen, kein hieros gamos von Vater Himmel und Mutter Erde, wie sich im Bilde des griechischen Mythos Uranos allnächtlich liebend über die Erde breitet, um Gaia zu befruchten. Erda gebiert kein neues Göttergeschlecht, wie es in Mythen anderer Kulturen geschieht, wenn sich eine Erneuerung der Mächte auf einer höheren Bewußtseinsstufe ereignet. Wotans matriarchal bestimmter Mutter-Sohn-Inzest bringt keinen Nachfolger, keinen ihn geistig überwindenden Sohn hervor, sondern die Wunschvorstellung, die dieser Gott allein zu denken fähig ist, um sich als Heldenvater von Walhall zu verewigen. Erda schenkt ihm wohl weibliche Wesen - als wolle sie, instinktiv, seine agressive Mentalität heilen -, doch werden diese nach dem Binde [AG: sie meint wohl nach dem Bilde] des kriegsliebenden, mörderischen Vaters zu liebefernen Todesbotinnen.

Erda schläft weiterhin ihren trächtigen Schlaf, während Wotan seine Walküren die Helden für Walhall kiesen läßt, - während er Brünnhilde für ihren Ungehorsam verstößt und in einen Zauberschlaf bannt, - während Brünnhilde schläft und Wotan ruhelos über die Erde wandert. Erst als Siegfried Alberichs Ring gewonnen hat und auf dem Wege ist, sich die Braut zu erwecken, ruft Wotan in seiner Hoffnung auf den neuen Helden und zugleich voller Bangen um sich selbst die Wala aus ihrer "heimischen Tiefe" herauf. Was Siegfried gewann, das scheint dem alten abgeklärten Wanderer einen neuen hoffnungsfrohen Aufschwung gegeben zu haben. Er will darum "der Welt weisestes Weib" fragen, ob sie auch in ihrem Schlaf wisse, wie er, der Gott, die Sorge, die sie ihm einst als Stachel ins Herz stieß, überwunden habe. "Du bist - nicht, was du dich nennst! Was kamst du, störrischer Wilder, zu stören der Wala Schlaf?" ruft Erda enttäuscht, da Wotan nicht wahrhaft mündig wurde. Und er antwortet trotzig, ebenso verletzt: "Du bist - nicht, was du dich wähnst! Urmütterweisheit geht zu Ende; dein Wissen verweht vor meinem Willen." Erdas dreimalige Begegnung mit Wotan reicht von ihrer Aufgabe als sorgende und noch alles gewährende Große Mutter bis zur verstoßenden, wenn sie ihn abweisen muß: "Was weckst du mich und fragst um Kunde nicht Erdas und Wotans Kind?" Die Erdmutter hat ihren Trabanten bereits nach der Konzeption von Brünnhilde aus der Bevormundung ent-

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lassen und weiß ihm seitdem keinen Rat mehr zu geben, um ihn vor der Selbstzerstörung zu bewahren. Da aber Wotan sich rechtfertigt, erregt er ihren Zorn. Sie erfährt, daß er Brünnhilde, - die beste Ratgeberin, die sie ihm schenken konnte, nachdem er das Einvernehmen mit Fricka verfehlte - ebenfalls nicht zu besserer Einsicht zu nutzen wußte; daß er sie - im Gegenteil - zur Strafe für ihre Fähigkeit zu lieben und ihren herzhaften Mut dem Zufall eines zeitgebundenen menschlichen Daseins auslieferte. Aber nun kann ihr Wotan, der "Streitvater", "Stürmebezwinger", zu seiner eigenen Genugtuung sagen, daß der Ring, vor dem sie ihn einst warnte, seinem Heldensohn zufiel und damit von seinem Fluch erlöst wäre; daß Siegfried auch Brünnhilde gewinnen werde. "Was jene auch wirken, dem ewig Jungen weicht in Wonne der Gott!" So endet die Auseinandersetzung des "Gottes" mit seiner Urmutter in Entzweiung. Doch indem er die "Urmütterfurcht" wieder zu ihrem "ewigen Schlaf" hinabschickt, glaubt er sich damit endgültig von aller Sorge - und auch von seiner göttlichen Verantwortung - entbunden.

Das Motiv von der Seherin aus der Tiefe, die nur unwillig ihr `Visen preisgibt, fand Richard Wagner in den Götterliedern der älteren Edda: "Genötigt sprach ich; nun will ich schweigen", sagt da die Wölwa in dem Lied "Balders Träume" wie im Kehrreim nach jeder Antwort. Denn Odin, der sie in Nifelheim aus ihrem Todesschlaf weckt, läßt sie nichtlos: "Schweig nicht, Wölwa! Ich will dich fragen, bis ich alles weiß - ". Die Seherin, die seit undenkbarer Zeit östlich vom Eingangstor zur Hel in einem Flügel ruht, ist eine Riesin, der Odin seinen Namen verschweigt, weil zwischen Riesen und Göttern zu viel Feindschaft herrscht. So sagt sie ihm, wenn auch unter dem Zwang seines Weckliedes, frei heraus, daß Balder (dessen böse Träume die Götter in Unruhe und Sorgen versetzte) hier im Totenreich bereits der Met gebraut ist. Bei fortwährendem Ansporn sagt sie ihm auch, wer Balder töten und wer ihn rächen wird. An seiner Frage aber, die bereits die mögliche Rückkehr des Sohnes betrifft, erkennt sie den Göttervater und verweigert weitere Prophezeiung. Odin antwortet ihr darum verärgert, indem er sie als Mutter von drei Riesinnen schilt (er meint vermutlich die Nornen) und ihr abspricht, weise zu sein.

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Im " Hyndlalied" wird eine Wölwa dieses Namens von Freya geweckt, um ihr die edlen Ahnen ihres Schützlings Ottar zu nennen, damit er einen Erbstreit gewinnen könne. Diese Begegnung geht von Anfang an nicht ohne Mißtrauen und gegenseitige Beschimpfung. Aber die Göttin erfährt von der Riesin alles, was sie wissen will, und läßt es den Jüngling mithören, da sie ihm die Gestalt ihres goldenen Ebers verlieh und auf ihm herangeritten kam. Hyndla jedoch läßt sich nicht täuschen und weigert sich, dem Reittier den Erinnerungstrank zu geben, bis Freya sie mit Feuer bedroht. Dafür mischt Hyndla dann Gift ins Bier. Doch Freya kann Gift und Verwünschung durch ihren Zauber entkräften und versichert ihrem Liebhaber, der Riesin zum Trotz, noch dazu der Hilfe aller Asen.

Die eddischen Dichtungen bezeugen ein magisches Lebensgefühl mit seiner mythischen Vorstellung, daß ein jenseitiges Wesen Einsicht in die Dinge der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft besäße. Zudem war gerade die Frau - wie auch Tacitus von den Germanen berichtete - dafür besonders geachtet, daß sie mit Ahnung und Weissagung begabt war. Während Frauen sogar Priesterinnen wurden, so daß ihre mantischen Gaben durch ehrfürchtigen Umgang geschützt waren, stellten auch die Dichter alle Äußerungen aus diesem menschlichen senses numinis unter weibliche Obhut und gaben damit der Weissagung einen übermenschlichen Rang. Die mythischen Dichtungen bezeugen, wie es im heidnischen Glauben und Aberglauben von schicksalkundigen Mittelwesen zwischen Diesseits und Jenseits wimmelte. Es sind Zwerge, Disen oder Riesen - die Geister der Erde, der Fluren und Gebirge wie ihrer Wetter -, die mehr wissen können als Götter und Menschen, da sie älter sind als jene und alles ursprünglicher wissen.

Es ist wiederum eine seit Urzeit verstorbene Riesin gemeint, der die wohl bedeutendste Dichtung der älteren Edda, "Der Seherin Weissagung" (Voluspa), zugedacht ist. Walvater muß sie geweckt haben, denn sie spricht auf sein Geheiß von der Entstehung der Welt aus dem Riesen 'mir, der im Nichts weste. Sie weiß davon, da dessen Nachkommen sie aufzogen. Und da sie vom Anfang weiß und von den neun Reichen, die daraus werden, weiß sie auch von deren Ende, das diese bereits in sich tragen. Sie kennt die Götter, ihr Wirken, ihre Freuden und Leiden, ih-

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re Torheiten und Ängste. Sie weiß, warum der erste Krieg in die Welt

kommt, und warum Balder sterben muß. Sie sieht, wie schließlich alles

der Rache und Vertilgungswut der Dämonen erliegt und die Welt im

Kampf endet. Doch sieht sie nach Himmelssturz und Weltenbrand neues

Land aus den Fluten aufsteigen: "Unbesät werden Äcker Früchte tragen;

Böses wird besser: Balder kehrt heim; - wißt ihr noch mehr?"

Es sollte gewiß ein hoffnungsfrohes Bild neuen Lebens darstellen, wenn die Seherin den vielgeliebten Balder und seinen schuldlosen Mörder mit einigen Söhnen der alten Götter in einem neuerbauten, goldglänzenden Walhall erblickt. Eine andere Fassung dieses Weltengedichtes, "Die kürzere Seherinnenrede", scheint wirklich mehr zu wissen als diese Entsühnung und Rückkehr paradiesischer Urzustände. Sie deutet darüber hinaus auf die Gottheit einer ganz anderen Zeit: "Dann kommt ein andrer, der allerhehrste, nimmer wag ich zu nennen ihn; wenige sehn weiter vorwärts, als bis Walvater dem Wolfe naht." Es ist der Fenriswolf gemeint, der Odin verschlingen wird - jene kardinale Katastrophe, die immer wieder eintreten kann, wenn das Leben allein aus sich selbst heraus nach dem blind schaffenden Prinzip der Naturgesetze wächst und allein von den weiblichen Schicksalsmächten abhängt, die nur wissen, was sie zu träumen vermögen.

Es ist kein wesentlicher Gegensatz zur eddischen Überlieferung, daß Richard Wagner sich nicht allein auf die magische Totenbeschwörung beschränkte, bei der die Wölven nur unter Anstrengung wach bleiben und sich, schlafsüchtig, immer wieder der Rede zu entziehen versuchen. Der Mythen-Nachbildner nahm zu Recht die ambivalente Ganzheit dieses Archetyps in Anspruch und dramatisierte auch den Fruchtbarkeitsaspekt der Erdmutter. Sie, die alles nach seiner Art aus sich wachsen läßt und wieder in sich zurücknimmt, spendet dabei auch jene Kräfte, die ihre "ewige Unterhaltung" - wie Goethes Erdgeist ihren ewig sich gleichbleibenden Gestaltwandel nennt - zu einer entscheidenden Wandlung führen. -

"O hehrstes Wunder!"

6.2       Das Kapitel der Nornen

Nun geht es zu der Alt-Ur-Weltlichen nordischen Mythologie der Yggdrasil, und dem Quell der Weisheit. Die Nornen gehören der aller-ältesten Götter-Generation an, denn sie entscheiden auch über das Schicksal der Götter selber. Deshalb ist hier auch das Weltesche-Motiv aus der Götterdämmerung Akt I, so relevant. Die nordischen Nornen sind auch die alt-griechischen Moirae:[74] Hier ist wiederum auf die ausführliche Diskussion von Wilhelm Heizmann zu verweisen.[75] Das Zitat "schling' ich das Seil und singe" bezieht sich auf die Tätigkeit der Moirae, ein Seil des Schicksals zu spinnen, Klotho ist diejenige die das Seil des Schicksals spinnt, Lachaesis ist die, die jedem Menschen eine bestimmte Länge zuweist, und Atropos ist diejenige, die den Schicksalsfaden abschneidet. Die Etymologie wird in dem Wiki-Artikel ebenfalls angesprochen.[76] Klotho heisst wörtlich: Die Spinnerin. In diesem Wortbild ist das Verwinden der Fäden (en-tropos) enthalten. Die Schicksals-Spindel ist wiederum ein musikalisches Motiv, das bei Platon vorkommt. Denn dort spinnt sie sich durch den musikalischen Raum. G. Bruno (1991, Kapitel IV, 40)[77] erwähnt dies als "Clotho, die Umwälzbarkeit der Welt" (ie. die En-Tropia). Diese kommt mit Atropos (also die nicht mehr Umwälzbarkeit, A-Tropia) zu ihrem Ende. Die Lachaesis ist ebenfalls ein Wortbild (lachnos), welches die Wolle, ein gekräuseltes (verfilztes) Haar oder Fell (siehe auch die Argonauten und ihr goldenes Flies) symbolisiert. In der nordischen Mythologie heissen die Nornen: Urda, Verdandi, und Skuld.[78] Ihr Auftritt findet genau um 04:30 in der Frühe statt, also bevor sich das Dunkel der Nacht zur Morgendämmerung gerötet hat. Das ist wiederum ein Zentralthema bei Marius Schneider. Im hohen Norden herrscht allerdings das halbe Jahr, den ganzen Winter über, diese graue Morgendämmerung, woraus man auch ersehen kann, dass dort am Polarkreis, die Nornen wohl ihren hauptsächlichen Wohnsitz haben. Siehe: Die Götterdämmerung:

http://www.noologie.de/goett01.htm

Wagner - Der Ring Des Nibelungen: Götterdämmerung [Prologue/Act I; Boulez]

Der Szenen-Hintergrund dieses Aktes sieht übrigens fast genauso aus, wie das Bild

"Die Toteninsel" von Arnold Böcklin. Das ist sicher kein Zufall.[79]

Alle Minuten-Zitate beziehen sich auf diesen Youtube-Video.

https://www.youtube.com/watch?v=ifPEx6rAFFs

 

Die erste Norn: Welch Licht leuchtet dort?

Die zweite Norn: Dämmert der Tag schon auf?

Die dritte Norn: Loges Heer lodert feurig um den Fels.

Noch ist's Nacht. / Was spinnen und singen wir nicht? (5:05)

Die zweite Norn (zu der ersten) Wollen wir spinnen und singen,

woran spannst du das Seil?

Die erste Norn:

So gut und schlimm es geh', / schling' ich das Seil und singe.

An der Weltesche wob ich einst, da groß und stark dem Stamm entgrünte

weihlicher Äste Wald. / Im kühlen Schatten rauscht' ein Quell, (6:41)

Weisheit raunend rann sein Gewell'; / da sang ich heiligen Sinn.

Ein kühner Gott / trat zum Trunk an den Quell;

seiner Augen eines zahlt' er als ewigen Zoll.

Von der Weltesche brach da Wotan einen Ast; / eines Speeres Schaft

entschnitt der Starke dem Stamm. / In langer Zeiten Lauf / zehrte die Wunde den Wald;

falb fielen die Blätter, / dürr darbte der Baum, traurig versiegte des Quelles Trank:

trüben Sinnes ward mein Gesang. (8:24)

Doch, web' ich heut / an der Weltesche nicht mehr, / muß mir die Tanne

taugen zu fesseln das Seil: / singe, Schwester, dir werf' ich's zu. / Weißt du, wie das wird? (9:15)

...

Die zweite Norn: Treu beratner Verträge Runen / schnitt Wotan in des Speeres Schaft:

den hielt er als Haft der Welt. Ein kühner Held / zerhieb im Kampfe den Speer;

in Trümmer sprang / der Verträge heiliger Haft. (9:48)

Da hieß Wotan Walhalls Helden / der Weltesche welkes Geäst / mit dem Stamm in Stücke zu fällen.

Die Esche sank, / ewig versiegte der Quell! / Fessle ich heut / an den scharfen Fels das Seil:

singe, Schwester, dir werf' ich's zu. (11:01)

Weißt du, wie das wird?

Die dritte Norn:

Es ragt die Burg, von Riesen gebaut: / mit der Götter und Helden heiliger Sippe

sitzt dort Wotan im Saal. / Gehau'ner Scheite hohe Schicht / ragt zuhauf rings um die Halle:

die Weltesche war dies einst! / Brennt das Holz / heilig brünstig und hell,

sengt die Glut / sehrend den glänzenden Saal: / der ewigen Götter Ende / dämmert ewig da auf.

Wisset ihr noch, / so windet von neuem das Seil; / von Norden wieder werf' ich's dir nach. (12:55)[80]

Spinne, Schwester, und singe!

Die erste Norn:

Dämmert der Tag? / Oder leuchtet die Lohe? Getrübt trügt sich mein Blick;

nicht hell eracht' ich das heilig Alte, / da Loge einst entbrannte in lichter Glut.

Weißt du, was aus ihm ward?

Die zweite Norn:

Durch des Speeres Zauber / zähmte ihn Wotan;

Räte raunt' er dem Gott. / An des Schaftes Runen,

frei sich zu raten, / nagte zehrend sein Zahn: / da, mit des Speeres

zwingender Spitze / bannte ihn Wotan, (14:08)

Brünnhildes Fels zu umbrennen. / Weißt du, was aus ihm wird?

Die dritte Norn:

Des zerschlagnen Speeres / stechende Splitter / taucht' einst Wotan

dem Brünstigen tief in die Brust: / zehrender Brand zündet da auf;

den wirft der Gott in der Weltesche / zuhauf geschichtete Scheite.

Wollt ihr wissen, / wann das wird? / Schwinget, Schwestern, das Seil!

Die erste Norn: Die Nacht weicht; / nichts mehr gewahr' ich:

des Seiles Fäden find' ich nicht mehr; / verflochten ist das Geflecht.

Ein wüstes Gesicht wirrt mir wütend den Sinn. /

Das Rheingold raubte Alberich einst. / Weißt du, was aus ihm ward?

Die zweite Norn: Des Steines Schärfe schnitt in das Seil;

nicht fest spannt mehr der Fäden Gespinst; / verwirrt ist das Geweb'.

Aus Not und Neid / ragt mir des Niblungen Ring: / ein rächender Fluch

nagt meiner Fäden Geflecht. / Weißt du, was daraus wird?

Die dritte Norn: Zu locker das Seil, mir langt es nicht.

Soll ich nach Norden neigen das Ende, / straffer sei es gestreckt! / Es riß! (17:44)

Die zweite Norn: Es riß!

Die erste Norn: Es riß!

Die drei Nornen: Zu End' ewiges Wissen!

Der Welt melden Weise nichts mehr.

Die dritte Norn: Hinab!

Die zweite Norn: Zur Mutter!

Die erste Norn: Hinab! (18:59 - 19:00)

 

Das Ende des Auftritts der Nornen ist analog zum Hinab- Gehen der Erd-Mutter Erda. Die Urmütter Weisheit wird gebannt: "Hinab! Hinab zu ew'gem Schlaf!" Aber, wie wir von Hertha v. Dechend [81] wissen: Die Nornen / Parzen / Moirae als die Göttinnen des Schicksals stehen über allen den Göttern, und Götzen, und vor allem, den heutigen modernen physikalischen kosmologischen Welt-Vorstellungen der Wissen-schaftler und der Banausen. Sie wirken von Ewigkeit zu Ewigkeit, "im ew'gen Bann". (9:10) "Weisst Du was will geschehen?" (10:44) Heute feste ich das Seil an den zerklüfteten Felsen. (10:56) Singe Schwester, weisst Du Wie Das War, oder Wie Es Geschehen Wird? (15:44) Wollt ihr wissen, wie das, wann Es geschehen wird? (16:15) Die Nacht weicht dem Licht. Ich kann nichts mehr sehen. Das Wissen des Webens verschwindet mir. Par aion ap aion. Von Zeitalter zu Zeitalter. Eben bis sich die Präzession der Equinoktien[82] in einem Platonischen Jahr von 25.000 - 28.000 Jahren wieder weiter bewegt hat, zu einem neuen Polar-Stern. Das Zitat "von Norden wieder werf' ich's dir nach" bedeutet wohl mythologisch, dass der Polarstern (=Nordstern) in der Präzession der Equinoktien immer wechselt, so dass das Seil neu gespannt werden muss. Ob Wagner so weit mit seinen mythologischen Spekulationen gekommen ist, das ist eher unwahrscheinlich. Deshalb ist das Seil des Schicksals niemals zu überwinden. Es dehnt sich nur etwas weiter über die xyz-Millennia, jen(s/z)eits des Menschlichen Vorstellungs-Vermögens.

6.3       Die Nornen in "Ahnung und Erinnerung"

Bei Wald&Fuhrmann gibt es noch ein paar ziemlich tief reichende Exegesen der Nornen. Die möchte ich dem geneigten Publikum nicht vorenthalten. (S. 178++):

Trüben Sinnes ward mein Gesang«: »Götterdämmerung«

(178)

Eine Allegorie der Leitmotivik

Im Vorspiel des Stücks vom Ende der Götter singt die Erste Norn vom Ur-Beginn.

»An der Weltesche wob ich einst,

da groß und stark dem Stamm entgrünte weihlicher Äste Wald.

Im kühlen Schatten rauscht' ein Quell, Weisheit raunend rann sein Gewell';

da sang ich heil'gen Sinn.«

 

Urd - Vergangenheit, Schicksal, Tod - wird die Erste Norn in der germanischen Mythologie genannt; nach ihr heißt der Weisheit raunende Quell Urdasquell oder Urdbrunnen (»urdarbrunnr«). Das ist der tiefe Brunnen der Vergangenheit, von dem 'Thomas Mann im Prolog seiner Jo­seph-Tetralogie spricht. Sollte man ihn nicht unergründlich nennen? Nein. Denn: »traurig versiegte des Quelles Trank«. Ein »kühner Gott« ist gekom­men, hat von dem Quell getrunken und der Weltesche Yggdrasil einen Ast abgebrochen. Die Folgen für die mythische Ökologie waren fatal: Mit dem versiegten Quell verdorrt auch der Baum, und auch der »heil'ge Sinn« ist nun verunklart, beschädigt.

Aus diesem trüben Ende müssen wir uns die von der Ersten Norn beschworene Ur-Szene als Gegenbild, als Erinnerung unbeschädigter, blühender Natureinigkeit vergegenwärtigen. Chronologisch liegt sie vor allem, was wir im Ring erlebt haben. Uns wird also während der wenigen oben zitierten Zeilen der Blick auf einen unbeschädigten Weltzusammen­hang gewährt, wie er uns im ganzen Ring noch nicht zuteil geworden ist, obwohl der bei diesen Worten aufblühende Orchesterklang an manche

(178 Ende)

Passagen des Ring erinnert, die in ähnlicher Klanglichkeit »Natur« be­schworen: Loges Erzählung, Siegmunds Lenzlied, Siegfrieds paradiesnaher Bericht von den Tierpaaren und das Waldweben.

»Aufblühend« heißt: Der seit dem Beginn der Szene (nach dem kurzen Orchestervorspiel über das sogenannte Weltbegrüßungs-Motiv) herrschende fahle, ja körperlos-gespenstische Klang aus tiefen Bläsern und den geschäftigen Figurationen der mit Dämpfern versehenen, weitgehend ohne Kontrabässe auskommenden Streicher (das Schicksalsweben-Motiv) wird auf »(schling' ich das Seil und) singe« abgelöst durch den Einsatz eines warmen Akkords der Hörner und einer aufsteigenden Melodie in den Kla­rinetten, die von den - nun ungedämpften - Streichern aufgegriffen wird (diese Melodie lässt sich als eine Art komprimierte Werdeweise deuten, was gut zu der Metapher des Aufblühens stimmt). Dazu tritt ein in sich rotierender Es-Dur-Dreiklang in Hörnern und Streichern, der für einen Augenblick Assoziationen an das Rheingold-Vorspiel hervorruft, um dann beim Einsatz des vollen, auch helleren Bläserspektrums mit einem Harfen­-Arpeggio ins Moll überzugehen; gleichzeitig führt die Erste Norn vokal das Motiv der Weltesche ein (Notenbeispiel 8.1). Der Orchesterklang wirkt kör­perhafter und farbenreicher; entscheidend ist hier auch der Wechsel von einer instabilen, vor allem auf verminderten Septakkorden basierenden Harmonik hin zu einer geradezu schwelgerischen Ausbreitung einfacher, >naturhafter< Dreiklänge. So setzt in den Streichern auf »(wob ich) einst« eine Version des Schicksalsweben-Motivs ein, das im Gegensatz zu den instabilen Fassungen, die die Situation der Nornen in der aktuellen Hand­lungszeit bezeichnen, versöhnter, in sich ruhender und gerundeter wirkt. Und interpunktiert wird dieser Bericht nach »weihlicher Äste Wald« und »sang ich heil'gen Sinn« von einer kadenzierenden Wendung: Ein punk­tierter Oktavaufschwung, eingeleitet von einer absteigenden Bewegung der Bässe vom Grundton zur Unterquarte, mündet in den Vorhalt der Tonika­Terz über der Dominantharmonie und seine Auflösung in die Grundtonart (Notenbeispiel 8.2 a). Dieses Motiv - eigentlich nur eine schlichte Floskel, der Wagners Kunst Expressivität abgewinnt - kennen wir seit Wotans Er­wachen im Rheingold (Notenbeispiel 8.2b); dort beschloss es seine beiden Grußreden an Walhall, auch die Rechtfertigung seiner Untreue durch den »Wandel und Wechsel« der Welt: »das Spiel drum kann ich nicht sparen«. Hier erfahren wir, dass der Glanz des Gottes der Weltesche abgestohlen

(179 Ende)

ist, die Floskel enthüllt eine unerkannte Vorgeschichte. Man könnte sie, die sich in keinem Leitmotivführer findet (nur Wintle 1988 macht darauf aufmerksam), in etwa als Zeichen für »Wotans Selbstermächtigung durch Naturbeherrschung und sein Streben nach Machterhalt« umschreiben; wir kommen darauf zurück.

Indes schreitet die Suche der Norn nach der verlorenen Zeit voran. Wie in einem Schubert-Lied, etwa aus der Schönen Müllerin, zeichnet ihr Gesang die Harmonien des Orchesters nach, vor allem bei »Im kühlen Schatten (...) rann sein Gewell« ist die Parallele kaum von der Hand zu weisen. Doch wenn der Bericht zu Wotans Erscheinen kommt, begleitet von ersten Rudimenten des Walhall-Motivs in den Hörnern und der all­mählichen Verfertigung des Vertrags-Motivs in den Bässen, werden die Folgen unüberhörbar: »In langer Zeiten Lauf zehrte die Wunde den Wald«, heißt es über kraftlos chromatisch niedersinkenden Harmonien (nun wie­der von den gedämpften Streichern gespielt), und ein matter Aufschwung der Klarinetten mündet in die Umkehrung des Werde-Motivs, eben das Vergehen- oder Götterdämmerungs-Motiv, woraus sich zwanglos das Mo­tiv des Schicksalswebens entwickelt, nun wieder in der fahlen Klangcharakteristik des Beginns. Auf der Norn resignierenden Schluss-Satz »trüben Sinnes ward mein Gesang«, wieder liedhaft einfach in seinem Kadenzieren, zitiert die erste Oboe das Welteschen-Motiv (Notenbeispiel 8.1), nun als schmerzliche Erinnerung an vergangene Einheit (wie auch im Satz der Dritten Norn »Die Weltesche war dies einst!« und in Waltrautes »die Welt­esche zu fällen«).

Der Beginn der Götterdämmerung und der erste Gesang der Ersten Norn führen also sogleich eine Motivik vor, die alt geworden ist: Wie vergilbt klingt das Schicksalsweben-Motiv, und um die Erkenntniskraft der Nornen, die das Licht des Walkürenfelsens von dem des Tages nicht unterscheiden können, steht es schlecht. Die Nornen sind ebenso verwirrt wie ihr Gewebe und überdies deplatziert, statt an der Weltesche zu weben müssen sie sich mit Tanne und Fels behelfen.

Gerade dadurch erscheinen die Nornen wie eine Allegorie von Wagners Leitmotivik überhaupt - eine Lesart, die Wagner übrigens selbst in einem Brief an Ludwig II vom 5. Mai 1870 angedeutet hat (BrL II 3o6f.): Auch die Leitmotive blicken in die drei Dimensionen der Zeit, auch sie berichten davon, wie das war und wie das wird. An den Erzählungen der

(180 Ende)

Nornen wird die Geschichte der Motive greifbar. So wie der Bericht der ersten Norn uns in die Vorgeschichte der Wotan-Motive führt, die im Rheingold schon fix und fertig vor uns standen, so nimmt der Bericht der Dritten, die Zukunft weissagenden Norn bereits die Themen von Brünn­hildes Schlussgesang vorweg. Die Nornenszene ist somit, trotz oder wegen ihres episch-berichtenden Charakters, Teil des Dramas (Brown 1991, 53 f). Und wie die Leitmotive, so sind auch die Nornen, obwohl sie die Zeit im »Einst« von Zukunft und Vergangenheit, Ahnung und Erinnerung auf­heben (Mann 1999, 93), doch der Zeit gegenüber nicht neutral oder un­verwüstlich, ebenso wenig wie ihr Wissen alles in sich umfasst. Sie sind scheinbar allwissend und doch perspektivisch gebrochen, sind aufgehoben in mythischer Struktur und der Zerstörung der Zeit unterworfen zugleich.

Der Schluss der Szene bietet dafür das Sinnbild. Die Wissensfrage der Nornen aneinander, die bis dahin rituell mit dem Thema aus Brünnhil­des Schicksalsverkündigung an Siegmund begleitet worden war, wird nun bedeutungsvoll umwoben von den Harmonien des Schlaf-Motivs, wie sie einst Brünnhilde in den Schlummer versenkten: Anspielung auf die bevorstehende Ruhe des Gotts Wotan, aber auch auf jene der Nornen selbst. Wie das Schicksalsverkündigungs-Motiv münden auch hier die Schlafharmonien in die »Schicksalsfrage«. Ein letztes Mal werfen die Nornen sich das Schicksalsseil zu, aber ihre Sicht ist getrübt und die Materie widerspenstig: »verflochten ist das Geflecht«, heißt es, »verwirrt ist das Geweb'«. Und ebenso verflochten erscheint das Gewebe der Leitmotive, das ihre hastigen Auskünfte über Alberich, den Ring und den Fluch begleitet. »Wollt ihr wissen, wann das wird?«

6.4       Unfreiwillig Komisches im Wagner-Universum

Dazu noch das Video in:

https://www.youtube.com/watch?v=ifPEx6rAFFs

Der Auftritt der Brünhilde (Gwyneth Jones) in der folgenden Szene (19:20) sieht eher unfreiwillig komisch aus. Sie ist so wie ein Weihnachtsmarkt-Rauschegold-Engel im langen Nachthemd, und ihr angestrengter Gesichtsausdruck beim Singen hilft auch nicht. Dazu sieht sie auch nicht ganz altersgemäss für eine nie alternde Walküre aus. Dann kommt gleich auch noch der Siegfried, der fast so aussieht wie eine Robin-Hood-Imitation, ausgeliehen aus einem damaligen Hollywood- Schinken- Komparsen- Büro. (21:43). Die Schluss-Szene in 34:19 bis 35:34 zeigt noch einmal die Böklin'sche Toten-Insel in voller Ganzheit. Noch schlimmer kommt es dann (38:01) mit den Herren in Smoking und Krawatte. Das könnte aus einem damaligen Film "Der Pate" entliehen worden sein. Das führt dann über in die Szene mit dem Hagen (der ist so etwas wie der Ober-Pate, der Gibichungen'schich'lich'en Mafia). Manchmal kann eine Wagner-Aufführung auch ganz einfach peinlich sein. Ich möchte nur als Kontrast-Programm zu der Inszenierung von Pierre Boulez, die Inszenierung von Zubin Mehta, Valencia 2009, anführen. Welche ist wohl interessanter? Ich hatte schon immer ziemliche Probleme mit Wotan, mit Anzug & Krawatte, so wie wir ihn auf einer Aktien-Gesellschafts-Aufsichtsrats-Vorsitzenden-Sitzung sehen können. Die Aufführung Valencia 2009 ist für mich sicher interessanter.

https://www.youtube.com/watch?v=ebhrZZJ-mLg

Aber auch dort sieht der Auftritt der Brünhilde (22:00) nicht weniger komisch aus. Denn da denkt man sofort an eine etwas überalterte russische Olympische Kugelstosserin oder Wrestlerin, die wegen zuviel Dopings (=Andro-Hormone) disqualifiziert worden ist. Aber hier glaubt man das alles bei der ansonsten surrealen Szenerie einfach leichter. Der dortige Held Siegfried mit seinen Dread-Locks könnte auch direkt aus einem damaligen Star Wars Film, als Komparse ausgeliehen sein. Vor allem, als er in 36:43 - 37:58 mit seinem Do-It-Yourself Vehikel, einer spezial angefertigten Version des US-Lunar Lander Module davon schwebt. Aber Ars gratia Artis. Man sollte bei Wagner-Inszenierungen nie meckern, wenn irgendwo etwas ober-peinlich ist.

6.5       Die Ungereimtheiten des Ring's

https://www.youtube.com/watch?v=BdfEOIPpjYs

Überhaupt ist die Szene der Ankunft des Siegfried am Hofe der Gibichungen die unwahrscheinlichste, und am meisten gekünstelte Szene des ganzen Rings. Denn der Siegfried hatte ja durch sein Drachen-Blut-Bad auch die Fähigkeit der Gedanken-Wahrnehmung erlangt. Es ist also völlig unverständlich, dass er hier die finsteren Pläne des Hagen's nicht sogleich durchschaut hat. Aber man braucht bei Wagner nicht voraus zu setzen, dass er das alles logisch durch-dekliniert hat. Denn bei ihm kommt soviel Zauberei vor, dass sich die Balken biegen, so dass hier und da ein bisschen Inkonsistenz gar nicht auffällt. Aber Grane das Ross, das kommt zwar im Text vor, aber niemand weiss, dass sich dahinter der Hengst Sleipnir verbirgt. Soweit haben die lieben Regisseure halt eben Nichts von dem Wagner verstanden. Hier ist der Gesang der Walküren, im Ohh-Ton Wagner:

 

Im Wald mit den Rossen zur Rast und Weid' /

führet die Mähren fern von einander /

bis unserer Helden Hass sich geleg't /

Der Helden Grimm büsste schon die Graue /

Willkommen, Willkommen, Willkommen, ...

Wart Ihr Kühnen zu Zweit? /

Getrennt ritten wir und trafen uns zu Zweit /

Nach Walhall brechen wir nun auf!

Wotan zu bringen die Wal! ...

Wie schnaubt Grane von dem schnellen Ritt!

So jach sah ich nie Walküren jagen!

Was hält sie im Sattel? Das ist kein Held!

Eine Frau führt sie! ...

Brünhilde, hörst Du Uns nicht?

 

Und so weiter. Das Lied der Walküren Endet Überhaupt nicht, so wie der

Tod Uns auch nicht endet.

Ohh, soohh ohhh ohhh Gott, ohhh ohhh soohhh Lieber Gott, Unserer Grosser Gott Unser,

so gewei'he uns hiermit, ein bisschen Etwas Erbar'mung!

Denn wir armen Würm'chen auf der Erden, wir knien Dir hiermit zum Er'barmen,

Wir sind Von Uns Aller Deiner Gnade, auf Jedenfalls, bei dem Zarathustra,

[Ohh-Ton Friedrich Nietzsche, der Anti-Christ!!!]

so sind wir wohl AUF-GEHOBEN!!!

Und wenn wir uns Dagegen Auf-Er-heben, dann sind wir Jens(t/z/s)eits von der Furcht,

vor den Ober- Über- Göttern!

Alloha, Halloaha, Hallo, Lieber Gott, so Verdam'mich'nich!!!

6.6       Wir kommen Nun wieder auf den Ring des Wagner's.

http://www.noologie.de/goett01.htm#_Toc280040293

Gutrune: Willkommen, Gast, in Gibichs Haus! / Seine Tochter reicht dir den Trank.

Siegfried: Vergäß' ich alles, was du mir gabst, / von einer Lehre lass' ich doch nie!

Den ersten Trunk zu treuer Minne, / Brünnhilde, bring' ich dir!

(Er setzt das Trinkhorn an und trinkt in einem langen Zuge. Er reicht das Horn an Gutrune zurück, die verschämt und verwirrt ihre Augen vor ihm niederschlägt. Siegfried heftet den Blick mit schnell entbrannter Leidenschaft auf sie.)

Die so mit dem Blitz den Blick du mir sengst, / was senkst du dein Auge vor mir?

(Gutrune schlägt errötend das Auge zu ihm auf.)

Ha, schönstes Weib! / Schließe den Blick; / das Herz in der Brust brennt mir sein Strahl:

zu feurigen Strömen fühl' ich / ihn zehrend zünden mein Blut! / Gunther, wie heißt deine Schwester?

Gunther: Gutrune.

https://www.youtube.com/watch?v=NZNj5hQEg5E&list=RDFhMSLyWT5cg&start_radio=1

https://www.youtube.com/watch?v=NZNj5hQEg5E

 

Die Aufführung von Valencia überzeichnet diese Szene ins Groteske und Burleske, und das ist von der Regie wohl so beabsichtigt. (Min. 8:55) Und die Gutrune sieht folgerichtig auch noch aus, wie eine dralle, aufgebrezelte Puffmutti. Wenn wir den "Ring" nur von der Handlung her betrachten, sieht das Ganze ein wenig "Bricoleur-haft" aus (so würde es Claude Levi-Strauss wohl sagen). Wenn wir es aber von der mythologischen und der Musik-Wissenschaftlichen Seite her betrachten, so finden wir in den vier Teilen übergeordnete Zentral-Themen. Auch sollte man nicht über die Schwächen hinweg sehen. Denn sowohl Wotan wie auch Siegfried machen einen eher un-intelligenten Eindruck. Das passt überhaupt nicht auf den Über-Gott Wotan, als dem Herrn der Weisheit der Mythischen Nordischen Götterwelt. Auch sein seltsamer Handel mit den Riesen Fafner und Fasolt macht keinen guten Eindruck. Man würde so eine Art "Deal" eher von Donald Trump erwarten. Kann man das von einem Gott der Weisheit erwarten? Was Wagner hier vernachlässigt, ist das Element des Ordeal, oder der Passio,[83] das Wotan durch-erleben musste, um seine Stellung im Götter-Himmel zu erreichen. (Das wird von Lynn Snook wenigstens auf S. 33 erwähnt). Es ist ein Gesetz der Kultur-Heroen, dass sie alle eine Art Ordeal absolvieren müssen, was anderswo auch als die "Schamanische Krankheit" bekannt ist. Siehe auch:

http://www.noologie.de/noo02.htm#Heading145

https://www.bibliotecapleyades.net/hamlets_mill/hamletmill08.htm

 

Man möchte glauben, dass Wotans Verhalten so etwas wie eine Regie-Anweisung für die kommende deutsche Politik geliefert hat. So wie es dann Kaiser Willi II in die echte Deutsche Katastrophe des WK-I umgesetzt hat. Insofern hat Wagner wohl auch eine der schlechteren Eigenschaften des Deutschen National-Charakters in Szene gesetzt. Wie Wald&Fuhrmann auf S. 183-184 bemerken: Es gibt viele Aporien (Ungereimtheiten) in Wagners Werk zu finden, also viele Dinge, die nicht zusammenpassen. Insbesondere die Nornenszene, die die Mythologie völlig missversteht, denn die Nornen sind und bleiben die obersten Schicksalsmächte. Denn das deutsche Rad der Vernichtung setzt sich noch nahtlos bis in den Führer-Bunker in Berlin 1945 fort. Und der Siegfried hat überhaupt keine schicksalshafte Grösse, wie sie vielleicht in den Alt-Griechischen Tragödien zu finden ist. Er ist eher ein Anti-Held, mich erinnert der Siegfried eher an einen alten Film von Woody Allen, wo er von einer Misere in die andere tappt. Insbesondere, Woody, der Unglücksrabe.[84] Hier wäre die Gelegenheit, eine tiefere Psycho-Analyse des Siegfried anzustellen, natürlich nicht in Freud'scher Manier, sondern mit einem ganz besonders schweren Geschütz: Der Analyse der Angst bei Heidegger, Sein und Zeit. (S. 252-253), § 40: das Thema der Grundbefindlichkeit der Angst. Denn hier taucht eine ganz verborgene Tretmine auf: Nämlich die Angst als das Grundprinzip der Religion, vor allem aber der Abrahmitischen. (Siehe die Fussnoten bei Heidegger, in Bezug auf Augustinus, Luther, und Kierkegaard). Und das ist ist wohl das wesentliche Skandalon, das in der Person des Siegfried verkörpert wird, wo dieses Element der Angst völlig fehlt, und warum er unbedingt beseitigt werden muss. Ein Held, der keine Furcht kennt, ist kein Held, sondern ein Dummkopf. Das Heldentum besteht in der Konfrontation mit und in der Überwindung der Furcht. Andersherum gesagt, die Furcht und die Vorsicht sind die zwei Seiten derselben Tapferkeits-Medaille. (Auch bei Wald&Fuhrmann, S. 160-168, findet man keine Erwähnung dieses Faktors von eminenter Bedeutung). Lynn Snook sagt ein bisschen dazu auf S. 77. "Mit jugendlicher Überheblichkeit, weltunkundig...". Wenn man etwas von Schicksalshafter Grösse finden will, sollte man den Siegmund als den wahren Helden anerkennen. Überhaupt hat Wagner dem Ethos der Wälse, also der Wölfe eher unrecht getan, wie ich oben schon einmal bemerkt habe. (Siehe dazu auch: Clarissa Pinkola Estes: Die Wolfsfrau). Für weitere schicksalshafte Helden muss man sich woanders, bei Carl Orff umsehen. Besonders dessen Werk "Prometheus".

 

Wir finden noch, zu allem Überfluss, den Fluss des Rheingoldes, "Freier Stern der Tiefe", in der Götterdämmerung wieder.

 

Hier kommt noch ein kurzes Zitat, von Spengler, der die grosse Schwäche des Deutschen Romantischen Idealistischen Denkens (nach Hegel und Konsorten) sehr genau analysiert hat, und das genauso auf die Wagner-Rezeption zutrifft:

Gerade N[ietzsche] hat durch seine bizarre Erscheinung das Denken von 1880 in bizarrer Form für uns, die nächste Generation, überliefert. Wäre an seiner Stelle ein ruhiger Systematiker vom Typus Kants (also à la Mommsen, Helmholtz) aufgetreten, so hätten wir die Substanz der Zeit in andrer Form und statt durch unsre Journalisten, Rezensenten, Literaten wäre der Stil unserer Gelehrten am Technischen gestaltet worden. ...

Unser Schicksal war Nietzsche. Wie schade; wir hätten sonst um 1914 eine offizielle deutsche Philosophie gehabt, die jeder unserer Industriellen, Politiker, Nationalökonomen gekannt hätte und die in unsre wissenschaftliche und praktische Arbeit normierend eingreifen würde.

6.7       Wodan / Odin und seine Wal-Küren

Bei Wagner in seinem Ring des Nibelung besteht auch eine strukturelle Analogie zur Theogonie des Hesiodos.[85]/[86] Wodan ist der Erzeuger der Wal-Küren, und zwar mit Erda (bzw. nach anderer Interpretation, nur die Brünnhilde, und die anderen mit anderen Frauen). Dasselbe macht Zeus mit Mnaemosynae, siehe das Zitat von Hesiodos. Die Erda oder Wala ist das nordische mythologische Äquivalent der alt-griechischen Mnaemo-Synae. Also sind die Wal-Küren das nordische mythologische Äquivalent der Musen. Ich schreibe die Wal-Küren bewusst mit Bindestrich. Denn da finden wir den Bezug zur Wal-Halla, dem Himmel des Wotans. Und die Wal-Küren haben die ehrenvolle Aufgabe, die tapfersten gefallenen Krieger dorthin zu führen, wo sie jeden Tag aufs Neue in den Kampf ziehen und sterben, aber am Abend sind sie wieder ganz und wohl erhalten. Sie feiern und trinken dann die ganze Nacht, zu dem Gesang der Wal-Küren, und das Ganze dient als Vorbereitung für den Endkampf, dem Ragnarök. Diese Thema taucht bei Lynn Snook nicht auf, deshalb erwähne ich das mit besonderer Betonung. Zwar sind die Wal-Küren heute nicht so besonders für Weisheit und Musische Fähigkeiten bekannt, aber das liegt mindestens zum Teil an der schlechten Propaganda, die sie neulich erst bekommen haben. Wie oben gesagt, singen die Wal-Küren in der Nacht ihre Lieder für die Krieger in Wal-Halla. Der tiefere mythologische Bezug ergibt sich aus der Dia-Noia- Dia-Noiaesis, die aus der vor-Platonischen, der Orphischen, und der Pythagoräischen Tradition stammt. Damals im alten Griechenland hatten auch die Musen noch sehr viel von dem Charakter von Nach-Todes- oder Todes-Nacht- Göttinnen.

 

Hier ist das Zitat von Hesiodos, aus der Theogonie:

Mnemosyne mingled with father Kronios (1) and bore

[1   Kronios= son of Kronos= Zeus]

in Pieria, while she was guarding the fields of Eleutheros

to be forgetfulness of troubles and cessation of worries. 55

For nine nights, the counselor Zeus was mingling with her

apart from the immortals, going up into her sacred bed.

But when it had been a year, and the seasons of the withering

months turned, and the many days were fulfilled,

she bore nine maidens, alike in mind, who care for song 60

in their breasts and whose spirits are free of pain.

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Muse

"The Roman scholar Varro relates that there are only three Muses: one who is born from the movement of water, another who makes sound by striking the air, and a third, who is embodied only in the human voice. They were: Melete, or Practice, Mneme, or Memory, Aoide, or Song. However the Classical understanding of the muses tripled their triad, set at nine goddesses, who embody the arts and inspire creation with their graces through remembered and improvised song and stage, writing, traditional music, and dance."

 

Die Walküren: Siehe Wikipedia "Walkuere":

http://de.wikipedia.org/wiki/Walk%C3%BCre

"Im Helgakviða Hjörvarðssonar wird die Zahl der Walküren mit neun angegeben, im Darraðarljóð mit zwölf. Tatsächlich dürfte die Anzahl im Volksglauben unbegrenzt gewesen sein. Den Sagenstoff verarbeitete im 19. Jahrhundert der deutsche Komponist Richard Wagner in seinem vierteiligen Zyklus Der Ring des Nibelungen, vor allem im „Ersten Tag“ dieser Tetralogie unter dem Titel Die Walküre. Bei Wagner sind die Walküren neun Schwestern, alles Töchter des Gottes Wotan mit verschiedenen Frauen. Neben Brünnhilde, dem Kind von Wotan und Erda, treten hier acht weitere Walküren auf, deren Namen Wagner frei erfand. Sie heißen Waltraute, Ortlinde, Rossweiße, Schwertleite, Gerhilde, Siegrune, Grimgerde und Helmwige."

 

Sodann, diese Walküren, die entsagen sich der schnöden minniglichen, der ge- Schlechtlichen Liebe. Warum tun sie das? Weil sie damit die Macht über den Mann und über die Zeit erringen können. Denn jen‑s(zeit)s von der Vergänglichkeit der animalen Reproduktion winkt die Unendlichkeit. Und das ist auch jen‑s(zeit)s der Weiblichen Reproduktions-Tätigkeit. Es ist also eine andere Art der Unendlichkeit. Das wird von Wagner auch durch alle Ton-Systeme hindurch durch-dekliniert.[87] Siehe dazu den Walküren-Ritt, wohl eine der bekanntesten musikalischen Motive des Wagner's.

https://www.youtube.com/watch?v=XRU1AJsXN1g

Man erinnere sich nur an die wilde Szene aus Apocalypse Now, wo eine Schwadron US-Kanonen-Hubschrauber über ein vietnamesisches Dorf herfällt, begleitet von dem "Walkürenritt" Wagners. (5:45). Das ist wohl das bekannteste schrecklich'ste musikalische Motiv von Allen, des Wagner's. Das ist der Absolute Todesritt.

https://www.youtube.com/watch?v=QzkBNmHALEw

 

Nur wer der Minne Macht entsagt,

nur wer der Liebe Lust verjagt,

nur der erzielt sich den Zauber,

zum Reif zu zwingen das Gold.[88]

 

Die einzigen, die noch älter sind, als die Erda und die Wala, das sind die Nornen. Also ist Wodan der Ur- Gott der ältesten Götter-Generation, etwa so alt wie Ouranos, der Gott des Himmels. Und wenn er beschliesst, einen Welten-Untergang zu inszenieren, dann ist das so ungefähr wie im Indisch- Vedischen der Maha Bharata, oder der Schlaf Brahmas. Auch daraus erhellt, dass der Zorn sehr wohl etwas mit Gedächtnis und Er-Innerung zu tun hat, mit der Mnaemo-Synae. Siehe auch Sloterdijk Z&Z. p. 110: "Der zornige Gott: Der Weg zur Erfindung der metaphysischen Rachebank." Siehe auch: p. 123: "Das göttliche Rache-Archiv."

Die Walküren bei Lynn Snook

Hier kommen alle mythischen Themen vor, weshalb Wagner's Motive von den Nazis so gerne vereinnahmt worden sind. Und weshalb Wagner auch heute noch so ein bisschen politically incorrect ist. Ein Schlüsselzitat zur Verwandtschaft der Walküren mit den Nornen und dem Weben des Schicksals-Fadens ist auf S. 175 unten. Denn ansonsten erwähnt Lynn Snook die Nornen nur selten. Das soll hier in dem nächsten Kapitel mit allen Details nachgeholt werden. Siehe: "Die mythologische Bedeutung der Spindel der Notwendigkeit".

Hier ist also Lynn Snook (S. 175), mit ihrer unwiederholbaren Poiaesie:

 

Diese Zugehörigkeit zur Schicksalsmacht der Großen Mutter gab den

raben- oder krähengestaltigen Dämonen der Walstatt auch die weibliche Figuration

als Weberinnen, den Nornen verwandtschaftlich verbunden,

genau besehen der jüngsten Norn, der Skuld, die den Lebensfaden des

Menschen abreißt. Das »Walkürenlied« (Thule Bd. XXIV) schildert

die­ses Weben mit dem Kehrreim: »Webet, webet Gewebe des Speergotts«.

 

(S. 174)

Fricka nennt sie die »schlimmen Mädchen« (Die Walküre II, 1), und

sie hat damit nur zu recht. Denn die Walküren sind wild, laut und unge­bärdig,

sie »lieben kühner Männer Schlacht«, sie verführen - das Leben

mißachtend - zu Kampf und Todesmut. Aber Fricka bedenkt nicht, daß

Wotan sie sich gar nicht anders wünscht und daß sein Wunsch ihnen

Befehl ist. Die strenge Göttin bedenkt auch nicht, daß Wotan die jungen

Geschöpfe zuerst ihr anvertraute und ihr die ganze Schar »in Gehorsam

gab«. Sie aber war darüber nur töricht beleidigt und wußte nichts

mit ihnen anzufangen.

So blieben diese Geschöpfe die Töchter ihres Vaters und wurden von ihm

zum Krieg erzogen. Im Trotz gegen das »schmähliche Ende der

Ew'gen«, das ihn »die Wala zu fürchten schuf«, hieß er die Walküren

ge­spenstische Helden schaffen. Männer, »die herrisch wir sonst in Gesetzen

hielten, denen den Mut wir gewehrt, die durch trüber Verträge trügende

Bande zu blindem Gehorsam wir uns gebunden, - die solltet zu Sturm

und Streit ihr nun stacheln - « (Wotan, Die Walküre II, 2). Als Todes­werberinnen

sollen sie so einen Heerbann Abgeschiedener zum Schutze Wotans sammeln.

[AG: nämlich für die End-Schlacht des Ragnarök].

            Ein Gott kann nur zeugen, wovon er träumt, er kann nur um sich

scharen, was ihm gut dünkt, und so erfüllt sich Wotans eigene Wirk­lichkeit

als »Walvater« und »Siegvater«, umgeben von seinen geliebten

»Wunschmädchen«, da ihm alle anderen Göttinnen, die natürlicherwei­se

den Krieg hassen, ein steter Vorwurf sind. Die Walküren sind seine

»Schild-Maiden«, »Loskieserinnen«, »Heldenreizerinnen«, die er als seine

(S. 175)

Gedanken, seine nach außen getretene Macht, als seine »Engel« aussen­det,

den Tod zu künden, wem er bestimmt wurde, die Schlacht zu lenken,

wie das Schicksal sie will, und ihm heimzubringen, wer nach Walhall taugt.

            Muten Richard Wagners Walküren schon schrecklich genug an, so

tun es ihre mythischen Vorbilder noch weit mehr. Der Dichter übernahm

die lichten Gestalten, die von der Skaldendichtung der Wikinger-Zeit als

»lichthaarige, funkeläugige Siegesjungfrauen« gleichsam hoffähig ge­macht

waren. Doch wenn er sie, durch Unwetter jagend, heranreiten und

sie sich, während ihnen die erschlagenen Helden im Sattel hängen, in

rauschhafter Begeisterung begrüßen läßt, so sagt seine Musik mehr von

ihrem urbildlichen Wesen als die äußere Erscheinung. Den dichterischen

Zeugnissen von Edda-Liedern und Sagas ist zu entnehmen, wie sich der

Begriff der Walküre im Laufe von Jahrhunderten vom leichenfressenden

Dämon bis zu den strahlenden Heldenreizerinnen, Seelengeleiterinnen

und Schenkinnen in Walhall entwickelte.

            Diese Reihe der Wandlung beruht auf der abschreckenden Erfahrung,

wie Schwärme von Krähen oder Raben nach einer Schlacht über die Wal­statt

einfielen und sich hungrig auf die Leichen niederließen. Mythische

Anschauung betrachtete diese aasfressenden oder todkündenden Vögel

als dem Totenreich zugehörig und damit als heilig und ehrfurchtgebie­tend.

So ist beispielsweise der Geier in Ägypten als aasfressender Vogel

der Todesgöttin Nekbet zugeordnet. Bei den Kelten gab es die göttliche

Zauberin Morrigan [AG: Morgaine la fea], die sich von Zeit zu Zeit in eine leichenfressende

Krähe verwandelt. Im nordischen Sprachraum verweist der angelsäch­sische

Ausdruck für den Raben: waelceasig, d. h. Leichen wählend und

ergreifend, der zum Substantiv waelcyrge gehört, auf die Entstehung der

Walkyre-Walküre als des lebenfordernden Dämons, der in den Toten­vögeln

inkarniert ist.

            Diese Zugehörigkeit zur Schicksalsmacht der Großen Mutter gab den

raben- oder krähengestaltigen Dämonen der Walstatt auch die weibliche Figuration

als Weberinnen, den Nornen verwandtschaftlich verbunden,

genau besehen der jüngsten Norn, der Skuld, die den Lebensfaden des

Menschen abreißt. Das »Walkürenlied« (Thule Bd. XXIV) schildert

die­ses Weben mit dem Kehrreim: »Webet, webet Gewebe des Speergotts«.

(176)

Es entstand aus dem »Gesicht« zweier Männer in Nordschottland, die,

getrennt voneinander und fern von der blutigen Schlacht bei Clontarf im

Jahre 1014, in der Zeit des Kämpfens zwölf Weiber in einer Webekam­mer

an grausigen Webstühlen aus Kampfspeeren erblickten. Sie hatten

die Kette aus Fechterdärmen gespannt und schlugen mit Schwertern den

blutigen Einschlag. Dann zerrissen sie das Gewebe, und eine jede ritt mit

dem Anteil, der ihrem Helden gewoben wurde, davon. Das Lied, das aus

dieser Vision entstand, endet: »Das Werk ist gewoben, die Walstatt rot;

Volksverderben fährt durchs Land. Nun ist Schrecken rings zu schauen,

blutige Wolken wandern zum Himmel. Rot ist die Luft von der Recken

Blut, denen unsere Lose zum Leid fielen«.

          So wurden diese Walküren als wahrhaft »Krieg-Treibende« erschaut,

wie sie im doppelten Sinne wirken: Sie weben und sie greifen ein

in die Schlacht, sie lenken die Geschicke und reißen unerbittlich in den Tod. Sie

heißen darum waelgrimme, d. h. Todesgrimm. Sie heißen auch Lärme­rin,

Kämpferin, mit dem Speere Vorstürmende, Zauberkräftige, Kampf­tote

Empfangende und Verzehrende. Doch neben diesen Sinnbildern

mörderischen Schreckens entwickelte sich - zuerst vermutlich in höfi­schen

Kreisen kriegliebender Fürsten - das Bild von den Lichtgestalten,

die aus düsteren Wolken herniederstürzen, um den sterbenden Krieger

zur Unsterblichkeit emporzuheben. Wie Walhall von den Sängern, die

den Krieg verherrlichten, aus unterirdischem Bereich in den Asen-Him­mel

transponiert wurde, so verklärten sich auch die dunklen Kampfwal­terinnen

zu den strahlenden Himmelsbotinnen aus Walhall. Sie gewan­nen

eine beinahe homerische Erhabenheit, einen Schimmer von Pallas

Athene. Denn auch die zeusgeborene Vater-Tochter war Kampfreizerin,

»Vorkämpferin«, und beeinflußte Kampfschicksal. Sie ließ aber, wen sie

liebte, leben und heimziehen; sie beschützte Hof- und Städtegründung.

Die Walküren dagegen blieben auch in der Erhellung ihrem Todesaspekt

verhaftet, männliche Kraft steigernd, aber unweise verschwendend. Ihre

»Sieges«-Verheißung war die jenseitige Fortsetzung kriegerischen Lebens

und die Überwindung natürlicher Angst, Schmerzen und Agonie.

          Ihr Bild entsprach dein Grundgesetz nordischer Weltanschauung,

die das Gebot: »Du sollst nicht töten« in seiner souveränen, düsteren Da­seinsverachtung

gar nicht kannte. »Selbst den Lobsingern des nordischen

(177)

Lebens ist es nicht ganz leicht gefallen, diese Nichtachtung menschli­chen

Lebens zu verheimlichen oder als Kernelement einer urtümlichen

Kriegerethik verständlich zu machen«, erklärt Rudolf Pörtner in seiner

»Wikinger-Saga«. »Im Kampf zu fallen, verklärte den profansten Lebens­lauf...

in einer Welt, die den Begriff der Moral überhaupt noch nicht ent­deckt hatte

und das menschliche Leben der Brutalität des Naturgesetzes gleichmütig unterwarf«.

          Im nordischen Glauben ist der Krieg Lust und Verhängnis, und al­les

Unheil ist von weiblichen Mächten vorbestimmt. Dieses Weibliche

begegnet dem Krieger in zwei Aspekten, als raunende Warnung mütter­lichen

Sehertums oder als Verlockung durch die Walküre. Das ihn fas­zinierende

junge Weibliche ist die ihn beherrschende Affektseite seiner

eigenen Kampfeswut; sie ist eine ihn dirigierende Kraft, der er gehorcht,

da sie ihm, euphemistisch verklärt, sein Wunschdenken erfüllt, über den

Tod hinaus ruhmreich kämpfen zu können. Aus der Wandlung der Lei­chenvögel

und unterirdischen Schicksals-Weberinnen zu diesen himm­lischen

Wesen nahm Richard Wagner das dramaturgische Recht, sie als

Wotans Töchter aus der Unterwelt in die Lüfte zu erheben. Es ist nur

merkwürdig, daß er dabei in seinem Text immer zwischen Brünnhilde

und den andern Walküren unterscheidet. Wotan erzählt ihr, die er von

allen am meisten liebt: »Der Welt weisestes Weib gebar mir, Brünnhilde,

dich. Mit acht Schwestern zog ich dich auf«. Walvater mag, um sie aus­zuzeichnen,

die »Schwestern«, die - mythisch gesehen - von gleicher Art

sind, dennoch von ihr unterscheiden. Vor allem aber spricht Erda selbst

nur von dem einen »klugen« Kind, und von den andern ist nicht die Rede.

Erda verweist Wotan einzig an Brünnhildes Rat und empört sich, daß

Wotan sie für etwas strafte, was er selbst lehrte. Aber die Frage, welche

Elementarmütter die andern gehabt haben könnten, ist müßig, da der

Dichter sie offen läßt. Innerhalb seines Dramas ist nur für Brünnhilde

eine individuelle Rolle bereitgehalten, die sie gerade mit ihrem mütter­lichen

Erbe auszeichnet, während die andern in ihrer Bestimmung zum

Gehorsam ein Kollektiv willenloser Vatertöchter bleiben.

          Brünnhilde handelt als Erda-Tochter aus irdischer Liebeskraft, aus

realistischem Sinn, aus Treue zu dem, was gestern entschieden wurde

und ihr heute noch gilt, während Wotan seinem Wesen nach wetterwen­-

(178)

disch ist und sich launisch in willkürliche Ränke verstrickt, von Fricka

in seine Schranken weisen lassen muß. Wotan verstößt Brünnhilde, da

er sonst fürchten muß, daß ihr Beispiel die Schwestern auch eines Tages

zu Ungehorsam ermutigen könnte. Daß er sie mit wehrlosem Schlaf an

den Willen eines jeden sterblichen Mannes ausliefert, empfinden die

Schwestern als eigene Schmach. Doch Brünnhilde versteht es, den vor

Wut rasenden Walvater, vor dessen Zorn die Schwestern fliehen, dahin

umzustimmen, daß nur ein einziger Held sie mutig gewänne. Aber was

die Schwestern am meisten schreckt: das Dasein einer irdischen Frau

voll Gehorsam, Geburtsschmerzen und der Fron am Webstuhl, ist nicht

Brünnhildes Schicksal. Sie bleibt auch im Erdenwandel »Heldenreizerin«

und ihre Rache an Siegfried bleibt Walküren-Tat, so daß sie dem aus­erwählten

Helden in tragischer Verknüpfung zum Todesengel wird. Doch

während ihr Tod, vereint mit Siegfried, durch Sühne die Hoffnung auf

Erlösung und ein erneutes Leben verspricht, teilen die Walküren Wotans Schicksal.

7        Die mythologische Bedeutung der Spindel der Notwendigkeit

 

Die Not-Wendigkeit entsteht aus der Drehung in der Not,

so wie sie sich gegen die Not wendet.

 

Hier könnte man noch Heidegger's "Sein und Zeit" einflechten, nämlich sein Zentral-Element der Sorge, und des Besorgens. Denn das Besorgt'sein, ist die Sorge, die wir empfinden, wenn wir an die Zukunft denken. Dann gibt es auch noch die Vor-Sorge, die wir treffen, um uns gegen die Schläge des Schicksals, abzufedern. Was aber eine vergebliche Liebes-Müh' ist.

 

Hier ist noch ein längeres Zitat aus meiner Dissertation zur mythologischen Bedeutung der Spindel und des Spinnens.[89] Es ist anzunehmen, dass Wagner zumindest die Darstellung bei Platon (Republic, der Mythos des Er) kannte. Hier ist vor allem die Darstellung von Marius Schneider (1990: 30) relevant: "Versuche... die Klänge der Sphärenmusik mit bestimmten Tönen zu identifizieren." Irgendetwas davon hatte Wagner wohl auch im Sinn, als er das musikalische Motiv schrieb. Siehe auch: The Spindle of necessity: [90]

 

A prime mythological example are the greek fate goddesses, the Moirae: Klotho, Lachesis, and Atropos, and their nordic pendant, the Nornes: Urda, Verdandi, and Skuld.

 

Hamilton, (1942: 43): Klotho, the Spinner, who spun the thread of life, Lachesis, the Disposer of Lots, who assigned to each man his destiny; Atropos, she who could not be turned, who carried "the abhorred shears" and cut the thread at death.

(Hamilton 1942: 313): Beside the root of YGGDRASIL was a well of white water, URDA'S WELL, so holy that none might drink of it. The three Norns guarded it, who: allot their lives to the sons of men / and assign to them their fate. The three were URDA (the Past), VERDANDI (the Present), and SKULD (the Future). Here each day the gods came, passing over the quivering rainbow bridge to sit beside the well and pass judgement on the deeds of men.

Platon makes note of this highly mythological connection in mentioning the spindle of necessity in his Republic, as related by Marius Schneider (1990: 30) :

Schneider (1990: 30): Carl-Allan Moberg hat 1937 in seiner reich dokumentierten und trefflich kommentierten Arbeit "Sfärenas Harmonie" (15) alle von der Antike bis zum 17. Jahrhundert angestellten Versuche aufgezählt, die Klänge der Sphärenmusik mit bestimmten Tönen zu identifizieren. Meines Wissens ist es um diese Frage wieder still geworden. Zwar hat sich Jacques Handschin(16) inzwischen bemüht, das Problem wegzudiskutieren und die ganze Vorstellung von den tönenden Gestirnen als ein Hirngespinst der Neu-Pythagoräer zu diskreditieren. Er bagatellisiert die Stelle in Platons "Staat" (617 B) und verweist sie in das Gebiet der Poesie. Er kümmert sich nicht darum, daß diese Stelle immerhin in dem sehr ernst gemeinten "Staat" mit der zentralen Idee der "Spindel der Notwendigkeit" verbunden ist:

 

Schneider (1990: 30): Versuche... die Klänge der Sphärenmusik mit bestimmten Tönen zu identifizieren... die Stelle in Platons "Staat" (617 B)... mit der zentralen Idee der "Spindel der Notwendigkeit" verbunden ist: Diese Art von Poesie bildet in der alten Welt die mythologische Einkleidung eines durchaus ernst zu nehmenden philosophischen Hintergrundes... das Klingen der Sphären... Platon... schreibt: "Auf jedem Kreise (= Sphäre, die sich um die Spindel der Notwendigkeit zieht) saß eine Sirene, die sich mit ihm drehte und ihren Eigenton hören ließ, derart, daß alle 8 Stimmen einen großen Zusammenklang bildeten" Ferner heißt es, daß drei andere Frauen, jede auf einem Thron, in gleichen Abständen auf einem besonderen Kreis saßen. Es waren die Töchter der Notwendigkeit, Lachesis, Klotho und Atropos, die zusammen mit den Sirenen die Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft sangen. Klotho (Gegenwart) bewegte zeitweise mit der rechten Hand den Außenkreis, Atropos (Zukunft) ergriff mit der Linken <30> die inneren Kreise, und Lachesis (Vergangenheit) packte mit beiden Händen abwechselnd bald die inneren, bald die äußeren Kreise an.[91]

 

Spinning and weaving are among the oldest and most important [paleolithic and] neolithic technologies. If we admit spiders and silkworms to the account, spinning technology is even much older than the neolithic by millions of years. (Encarta: Spider / Silk). Arachne, the lydian mythological heroine of weaving, gave this animal phylum the name. (Encarta: Arachne), Bachofen (1925: 309, 310).

Spinning and weaving has mostly been woman's work throughout the ages. An example is given in Ilias 1, 31: histon epoichomenaen kai emon lechos antiosan - that she may serve me as weaver and consort for my bed. Homer (1994: I, 4). This is also reflected by many worldwide examples of mythologies of spinning women. Bachofen (1925: 309-315). The spinning and the weaving are often connected with highly fateful woman magic and sexual symbolism. In German and English we can find an association in the similarity of the word sounds Weben, Weib, wife, and weaving.

 

Bachofen (1925: 309-310): Unter dem Bilde des Spinnens iund Webens ist die Thätigkeit der bildenden, formenden Naturkraft dargestellt. Die Arbeit der großen stofflichen Urmütter wird dem kunstreichen Flechten und Wirken verglichen, das dem rohen Stoffe Gliederung, symmetrische Form, und Feinheit verleiht. Vollendet treten die Organismen aus dem Schooße der Erde hervor. Von der Mutter haben sie das kunstreiche Gewebe des Leibes... Darum verdient Terra vor allem die Bezeichnung daedala ... maetaer plastaenae...

 

Bachofen (1925: 311): Die Durchkreuzung der Fäden, ihr abwechselndes Hervortreten und Verschwinden, schien ein vollkommen entsprechendes Bild der ewig fortgehenden Arbeit des Naturlebens darzubieten... so zeigt sich ... aufs klarste, welche erotische Bedeutung der Webarbeit und dem gekreuzten Ineinanderschlagen der Fäden zukommt. Als Kreuzung wird ... die Begegnung der beiden Geschlechter gedacht... und durch die Hieroglyphe des Kreuzes die geschlechtliche Mischung ... dargestellt...

 

Barthel (1996: 280): Ethnographische Beobachtungen bezeugen das Fortdauern der sexuellen Symbolik des Spinnens und Webens bei den Tzotzil in Chiapas... der breitgefächerten, dominierenden Rolle der Tlazolteotl als Große Göttin, Erzeugerin und Göttermutter... Alle Tlazolteotl-Formen, die im Codex Borgia mit dem Spindelattribut auftreten (Codex Borgia 12, 16, 23, 50, 55, 63, 74+59), lassen sich auf Phasen des weiblichen generativen Zyklus beziehen. Weiter können, wie Barthel (1976-86) gezeigt hat, mit den respektiven Seiten- (und Kapitel-) Zahlensummen bedeutungsvolle lunare Größen und ein "schematischer Schwangerschaftskalender" errechnet werden...

 

Barthel (1996: 289): Die Spindel als Zeitgröße wird in sinnvolle Perioden geordnet. Das Herstellen und Abmessen der "Tage" erfolgt durch die spinnende Große Göttin. Was mesoamerikanische Priester-Wissenschaftler hier gestaltet haben, besteht den Vergleich mit den spinnenden Schicksalsgöttinnen der Antike.

The Spindle of Necessity

The myth mentions "The Spindle of Necessity",[92] in that the cosmos is represented by the Spindle attended by sirens and the three daughters of the Goddess Necessity known collectively as The Fates, whose duty is to keep the rims of the spindle revolving. The Fates, Sirens, and Spindle are used in The Republic, partly to help explain how known celestial bodies revolved around the Earth according to Plato's cosmology. The "Spindle of Necessity", according to Plato, is "shaped... like the ones we know"—the standard Greek spindle, consisting of a hook, shaft, and whorl. The hook was fixed near the top of the shaft on its long side. On the other end resided the whorl. The hook was used to spin the shaft, which in turn spun the whorl on the other end.

The classical heavens

Placed on the whorl of his celestial spindle were 8 "orbits", whereof each created a perfect circle. Each "orbit" is given different descriptions by Plato. Based on Plato's descriptions within the passage, the orbits can be identified as those of the classical planets, corresponding to the Aristotelian planetary spheres:

·           Orbit 1 - Stars

·           Orbit 2 - Saturn

·           Orbit 3 - Jupiter

·           Orbit 4 - Mars

·           Orbit 5 - Mercury

·           Orbit 6 - Venus

·           Orbit 7 - Sun

·           Orbit 8 - Moon

The descriptions of the rims accurately fit the relative distance and revolution speed of the respective bodies as would appear to an observer from Earth (aside from the Moon, which revolves around the Earth slightly more slowly than the sun).


 

Das Bild der klassischen Kristall-Sphären

 

 

In diesem Bild müssen wir von innen nach aussen zählen. Und das Bild ist etwas anders als die obige Darstellung. Der Innerste Kreis der Kristall-Sphären ist der des Mondes. Luna. Dann kommt Merkur, dann Venus, dann erst die Sonne, dann Mars, dann Jupiter, Saturn, bis zu dem äussersten Kreis, der Sterne.

Die Musikbeispiele auf Youtube

Auf Youtube gibt es sogar Musikbeispiele dazu:

Das folgende klingt für ungeübte Ohren eher weniger harmonisch.

Aber ein Musikwissenschaftler kann ja die harmonikalen Verhältnisse der

8 Orbits umsetzen, weil es genaue Zahlenverhältnisse sind.

Jetzt versteht man auch besser, warum das Sirenen-Gesang genannt wird.

Denn die klingen genauso.

https://www.youtube.com/watch?v=rIbIPGaAcFQ

Papaki Tai| Migrations - The Spindle of Necessity

Dies klingt auch nicht viel besser. Bei Wagner hört es sich schöner an.

https://www.youtube.com/watch?v=rEm6k6FSkvc

Song Of The Parcae/Spindle Of Necessity

Das ist es auf New-Age'isch. Schön klangvoll und schwammig.

https://www.youtube.com/watch?v=nme3Q0s-0qA

This video is about The Myth of Er in Plato's Republic (50)

https://www.youtube.com/watch?v=L0Vsml1xtRA

Ein bisschen Astrologie noch dazu:

https://www.youtube.com/watch?v=rBl4dPCeCPI

8        Spengler interpretiert Wagner: Das Symbol des Werdens

Das wäre sozusagen das "Duo Infernal" der heutigen politically correcten Intellektuellen. Ich bringe hier ein paar Streif- und Quer-Gedanken dazu. Das Symbol des Werdens ist das Leit-Thema des Heraklitos. Siehe auch: http://www.noologie.de/spengler.htm

 

Der Mensch des Abendlandes ist in hohem Grade historisch angelegt,(2) der antike Mensch war es um so weniger. Wir verfolgen alles Gegebene im Hinblick auf Vergangenheit und Zukunft, die Antike erkannte nur die punktförmige Gegenwart als seiend an. Der Rest wurde Mythos. Wir haben in jedem Takte unsrer Musik von Palestrina bis Wagner auch ein Symbol des Werdens vor uns, die Griechen in jeder ihrer Statuen ein Bild der reinen Gegenwart. Der Rhythmus eines Körpers ruht im gleichzeitigen Verhältnis der Teile, der Rhythmus einer Fuge im zeitlichen Verlauf.

[Der Untergang des Abendlandes. Erster Band: Gestalt und Wirklichkeit. Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes, S. 252

(vgl. Spengler-Untergang, S. 130)]

 

Die apollinische Kunst ging »gleichzeitig« mit der pergämenischen Plastik zu Ende. Pergamon ist das Seitenstück von Bayreuth. Der berühmte Altar selbst ist zwar ein späteres und vielleicht nicht das bedeutendste Werk der Epoche. Man muß (etwa 330–220) eine lange, verschollene Entwicklung voraussetzen. Aber alles, was Nietzsche gegen Wagner und Bayreuth, den »Ring« und den »Parsifal« vorbrachte, läßt sich, unter Gebrauch ganz derselben Ausdrücke wie Dekadenz und Schauspielerei, auf diese Plastik anwenden, von der uns im Gigantenfries des großen Altars – auch einem »Ring« – ein Meisterwerk erhalten ist. Dieselbe Theatralik, dieselbe Anlehnung an alte, mythische, nicht mehr geglaubte Motive, dieselbe rücksichtslose Massenwirkung auf die Nerven, aber auch dieselbe sehr bewußte Wucht, Größe und Erhabenheit, die dennoch einen Mangel an innerer Kraft

[Der Untergang des Abendlandes. Erster Band: Gestalt und Wirklichkeit. Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes, S. 677

(vgl. Spengler-Untergang, S. 374)]

 

Bach, Haydn, Mozart und die tausend namenlosen Musiker des 18. Jahrhunderts konnten in der schnellen täglichen Arbeit Vollkommenstes leisten. Wagner wußte, daß er nur dann die Höhe erreichte, wenn er seine ganze Energie zusammennahm und aufs peinlichste die besten Augenblicke seiner künstlerischen Begabung ausnützte.

Zwischen Wagner und Manet besteht eine tiefe Verwandtschaft, die wenigen fühlbar sein wird, die aber ein Kenner alles Dekadenten wie Baudelaire schon früh herausfand. Aus farbigen Strichen und Flecken eine Welt im Räume hervorzuzaubern, das war die letzte, sublimste Kunst der Impressionisten. Wagner leistet das mit drei Takten, in denen sich eine ganze Welt von Seele zusammendrängt. Die Farben der sternhellen Mitternacht, der ziehenden Wolken, des Herbstes, der schaurig-wehmütigen Morgenfrühe, überraschende Blicke auf sonnenbelichtete Fernen,

die Weltangst, das nahe Verhängnis, das Verzagen, das verzweifelte Durchbrechen, die jähe Hoffnung, Eindrücke, die vorher kein Musiker für erreichbar gehalten hätte, malt er in vollkommener Deutlichkeit mit ein paar Tönen eines Motivs. Hier ist der äußerste Gegensatz zur griechischen Plastik erreicht. Alles versinkt in körperlose Unendlichkeit; selbst eine linienhafte Melodie ringt sich nicht mehr aus den vagen Tonmassen los, die in seltsamen Wogen einen imaginären Raum heraufrufen. Das Motiv taucht aus dunkler und furchtbarer Tiefe auf, flüchtig von einem grellen Licht überstrahlt; plötzlich steht es in schrecklicher Nähe; es lächelt, es schmeichelt, es droht; bald ist es im Reiche der Streichinstrumente verschwunden, bald nähert es sich wieder aus endlosen Fernen, von einer einzelnen Oboe leise variiert, mit einer immer neuen Fülle seelischer Farben.

[Der Untergang des Abendlandes. Erster Band: Gestalt und Wirklichkeit. Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes, S. 680

(vgl. Spengler-Untergang, S. 376-377)]

 

Die Parthenonskulpturen waren für jeden Hellenen da, die Musik Bachs und seiner Zeitgenossen war eine Musik für Musiker. Wir haben den Typus des Rembrandtkenners, des Dantekenners, des Kenners der kontrapunktischen Musik, und es ist – mit Recht – ein Einwand gegen Wagner, daß der Kreis der Wagnerianer allzu weit werden konnte, daß allzu wenig von seiner Musik nur dem gewiegten Musiker zugänglich bleibt. Aber eine Gruppe von Phidiaskennern? Oder gar Homerkennern? Hier wird eine Reihe von Erscheinungen als Symptome des abendländischen Lebensgefühls verständlich, die man bisher geneigt war als allgemein menschliche Beschränktheiten moralphilosophisch oder wohl richtiger melodramatisch aufzufassen.

[Der Untergang des Abendlandes. Erster Band: Gestalt und Wirklichkeit. Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes, S. 764

(vgl. Spengler-Untergang, S. 420)]

 

... Und dieses System, nicht jenes Urgefühl, liegt den Reden Zarathustras, der Tragik der »Gespenster«, der Problematik des Nibelungenrings zugrunde. Nur daß Schopenhauer, an den Wagner sich hielt, als der erste der Reihe seine eigne Erkenntnis entsetzt wahrnahm – dies ist die Wurzel seines Pessimismus, der in der Tristanmusik den höchsten Ausdruck fand –, während die Späteren, Nietzsche voran, sich an ihr, etwas gewaltsam zuweilen, begeisterten.

In Nietzsches Bruch mit Wagner, diesem letzten Ereignis des deutschen Geistes, über dem Größe liegt, verbirgt sich sein Wechsel des Lehrmeisters, sein unbewußter Schritt von Schopenhauer zu Darwin, von der metaphysischen zur physiologischen Formulierung desselben Weltgefühls, von der Verneinung zur Bejahung des Aspekts, den beide anerkennen, nämlich des Willens zum Leben, der mit dem Kampf ums Dasein identisch ist. In »Schopenhauer als Erzieher« bedeutet Entwicklung noch inneres Reifen;

[Der Untergang des Abendlandes. Erster Band: Gestalt und Wirklichkeit. Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes, S. 857

(vgl. Spengler-Untergang, S. 475-476)]

 

Selbst Nietzsche neigte wiederholt zu dramatischer Fassung seiner Gedanken. Richard Wagner hat in seiner Nibelungendichtung, vor allem in der frühesten Fassung um 1850, seine sozial-revolutionären Ideen niedergelegt, und Siegfried ist auf dem Umweg über künstlerische und außerkünstlerische Einwirkungen noch im vollendeten »Ring« ein Sinnbild des vierten Standes, der Fafnirhort eines des Kapitalismus, Brünhilde das des »freien Weibes« geblieben. Die Musik zur geschlechtlichen Zuchtwahl, deren Theorie, die »Abstammung der Arten«, 1859 erschien, findet sich eben damals im dritten Akte des Siegfried und im Tristan. Es ist kein Zufall, daß Wagner, Hebbel und Ibsen beinahe gleichzeitig die Dramatisierung des Nibelungenstoffes unternahmen.

[Der Untergang des Abendlandes. Erster Band: Gestalt und Wirklichkeit. Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes, S. 862

(vgl. Spengler-Untergang, S. 478-479)]

 

1859 ein symbolisches Zusammentreffen: Darwin, »Entstehung der Arten durch natürliche Zuchtwahl« (Anwendung der Nationalökonomie auf die Biologie) und Wagner, »Tristan und Isolde«. – Marx, »Zur Kritik der politischen Ökonomie«.

[Der Untergang des Abendlandes. Erster Band: Gestalt und Wirklichkeit. Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes, S. 865

(vgl. Spengler-Untergang, S. 480)]

 

Ähnliches erreichte Wagner in manchen Momenten seiner Musik, und eben dies ist auch bei Baudelaire, Verlaine, bei Stefan George und Droem erreicht.

    Hier finden sich keine greifbaren Landschaften mehr. Hier wird überhaupt nicht mehr im romantischen Sinne gemalt. Horizonte, Himmel, Säulen, Straßen, Gestalten sind Beschwörungen prägnantester innerster Erlebnisse durch sinnliche Merkmale. Sie sind nur gleichsam da. Bilder werden gebraucht, wie man Klänge gebraucht; vor keiner Gewaltsamkeit wird zurückgeschreckt; oft entstehen fragwürdige, oft gewollte und in ihrer Absicht unerreichbare oder unerreichte Einzelheiten, oft aber auch das Vollkommene, das den wenigen, welche in diese Kunst einzudringen vermögen, Einblicke gibt, wie sie der zurückliegenden Romantik verschlossen geblieben sind.

[Reden und Aufsätze. Einführung zu Ernst Droems »Gesängen«. Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes, S. 3342

(vgl. Spengler-Reden u. Aufsätze, S. 61)]

 

In der Musik des 19. Jahrhunderts ist das der Unterschied von Verdi und Wagner, von dem in den folgenden Aufsätzen zuweilen die Rede ist, in der Malerei der von Corot, dessen Landschaften nie Einsamkeit ausstrahlen, und Boecklin oder – zuweilen – van Gogh.

[Reden und Aufsätze. Gedicht und Brief. Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes, S. 3494

(vgl. Spengler-Reden u. Aufsätze, S. 155)]

 

Gerade N[ietzsche] hat durch seine bizarre Erscheinung das Denken von 1880 in bizarrer Form für uns, die nächste Generation, überliefert. Wäre an seiner Stelle ein ruhiger Systematiker vom Typus Kants (also à la Mommsen, Helmholtz) aufgetreten, so hätten wir die Substanz der Zeit in andrer Form und statt durch unsre Journalisten, Rezensenten, Literaten wäre der Stil unserer Gelehrten am Technischen gestaltet worden. Der Kern des Denkens von Nietzsche ließe sich auch, statt von Wagner und Dionysos aus, von der modernen Technik und Geldwirtschaft aus auffassen. Es wäre besser für uns gewesen, einen großen Nationalökonomen statt eines großen Schauspielers zu haben. Unser Schicksal war Nietzsche. Wie schade; wir hätten sonst um 1914 eine offizielle deutsche Philosophie gehabt, die jeder unserer Industriellen, Politiker, Nationalökonomen gekannt hätte und die in unsre wissenschaftliche und praktische Arbeit normierend eingreifen würde.

[Frühzeit der Weltgeschichte. Fragmente aus dem Nachlass. 7. Blick auf Hochkulturen und Zivilisation. Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes, S. 4556

(vgl. Spengler-Frühzeit, S. 488-489)]

 

Das folgende Zitat von Nietzsche beleuchtet vor allem seinen Grössenwahnsinn. Denn er schrieb dies nur ca. 4 Monate vor seinem Zusammenbruch. Anfang Januar 1889 erlitt er in Turin einen geistigen Zusammenbruch.

https://de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Nietzsche

https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Antichrist

http://4umi.com/nietzsche/

http://4umi.com/nietzsche/antichrist/gesetz

Nietzsche: Gesetz wider das Christenthum.

Gegeben am Tage des Heils, am ersten Tage des Jahres Eins

(- am 30. September 1888 der falschen Zeitrechnung)

Todkrieg gegen das Laster: das Laster ist das Christenthum

Erster Satz. - Lasterhaft ist jede Art Widernatur. Die lasterhafteste Art Mensch ist der Priester: er lehrt die Widernatur. Gegen den Priester hat man nicht Gründe, man hat das Zuchthaus.

Zweiter Satz. - Jede Theilnahme an einem Gottesdienste ist ein Attentat auf die öffentliche Sittlichkeit. Man soll härter gegen Protestanten als gegen Katholiken sein, härter gegen liberale Protestanten als gegen strenggläubige. Das Verbrecherische im Christ-sein nimmt in dem Maasse zu, als man sich der Wissenschaft nähert. Der Verbrecher der Verbrecher ist folglich der Philosoph.

Dritter Satz. - Die fluchwürdige Stätte, auf der das Christenthum seine Basilisken-Eier gebrütet hat, soll dem Erdboden gleich gemacht werden und als verruchte Stelle der Erde der Schrecken aller Nachwelt sein. Man soll giftige Schlangen auf ihr züchten.

Vierter Satz. - Die Predigt der Keuschheit ist eine öffentliche Aufreizung zur Widernatur. Jede Verachtung des geschlechtlichen Lebens, jede Verunreinigung desselben durch den Begriff “unrein” ist die eigentliche Sünde wider den heiligen Geist des Lebens.Fünfter Satz. - Mit einem Priester an Einem Tisch essen stößt aus: man excommunicirt sich damit aus der rechtschaffnen Gesellschaft. Der Priester ist uns er Tschandala, - man soll ihn verfehmen, aushungern, in jede Art Wüste treiben.

Sechster Satz. - Man soll die “heilige” Geschichte mit dem Namen nennen, den sie verdient, als verfluchte Geschichte; man soll die Worte “Gott”, “Heiland”, “Erlöser”, “Heiliger” zu Schimpfworten, zu Verbrecher-Abzeichen benutzen.

Siebenter Satz. – Der Rest folgt daraus.

Der Antichrist

 

9        Das Lachen der Götter: der schwarze Humor.

Denn fremd bleibt ihm die Furcht. Aus dem obigen Zitat der Erda-Szene.

                                                http://gutenberg.spiegel.de/buch/siegfried-842/8

 

Hier kommen wir in einem Seitenthema zu dem primordialen Humor, nämlich das “Das Lachen der Götter“ (das Gelas Asbestos), der antiken griechischen Mythologie, das sich ausserhalb des Dunstkreises von Phobos und Thymos befindet, und das bei Wagner ein essentielles Element der drama- t(h)urgischen Darstellung ist. Denn das Lachen der Götter ist sehr pervers, weil es die Götter immer dann genau so humorisch finden, wenn es den Menschen ganz dreckig geht. Das ist leider ein ganz furchtbarer Aspekt des Humors, der alt-griechischen, und der alt-nordischen Mythologie.[93]

9.1       Susanne Schroeder: "Lachen ist gesund?"

Eine sehr gute Zusammenfassung des Themas “Das Lachen der Götter“,

ist die Dissertation von Susanne Schroeder: "Lachen ist gesund?"

- eine volkstümliche und medizinische Binsenwahrheit im Spiegel der Philosophie.

http://webdoc.sub.gwdg.de/ebook/diss/2003/fu-berlin/2002/95/Kap2.pdf

Sie beschreibt dies auf S. 19:

2.1 Vor allem: Lachen in Mythos und Religion

Etwas übertrieben formuliert könnte man sagen, daß die Geschichte der westlichen

Philosophie mit einem Witz beginnt. Platon legt im Theaitetos dem Sokrates die Anekdote

von Thales und der lachenden Thrakerin in den Mund. Aber was hier so unauffällig und

harmlos daherkommt – ein Lacher angesichts des stolpernden Thales – spielt im tieferen

Sinne auf eine Seite des Lachens an, die auf unheimliche Weise in den Bereich des magisch-

mythischen, des gewalttätigen und zugleich schöpferischen verweist. Denn im Lachen der

Thrakerin äußert sich ein tiefes Mißtrauen gegenüber der Theorie, gegenüber dem

furchtverjagenden Erforschen des Himmels. Es scheinen sich Kräfte zu bündeln, die mit aller

Macht sich der denkerischen Vernunft entgegenstellen - und richtig: als der Dialog

Theaitetos geschrieben wurde, waren die unerträgliche Geistesfreiheit und der Wissensdrang

des Sokrates schon mit dem Tode bestraft worden. (28)

Gewalt, Schmerz und Tod sind in Mythos und Religion häufige Begleiter des Lachens.

Heinrich Zimmer beschreibt in seinem Standardwerk zur indischen Mythologie, wie die mit

den Kräften aller Götter ausgestattete „Mutter“ Maya den Aufstand der Widergötter

niederwirft. Ihre Vernichtungsarbeit, bei der sie in schier endloser Reihe Köpfe und Arme

abschlägt, Schädel spaltet, Keulenschläge, Felsblöcke und Baumstämme auf ihre Gegner

herniederprasseln läßt und deren Blut trinkt, leitet sie mit einem gellenden Lachen ein. Auf

dem Höhepunkt des Kampfes, so schreibt Zimmer, „(geriet) die Weltenmutter, die

Zornmütige, (...) in Zorn und schlürfte den unvergleichlichen Trank aus ihrer Schale. Wieder

und wieder lachte sie und ihre Augen färbten sich rot, und auch der Widergott brüllte,

berauscht von Kraft und Mut, und schleuderte Berge mit seinen Hörnern gegen die

Zornmütige. (29)

(S. 21)

Das berühmteste aller Gelächter aber ist wohl das gelos asbestos, das Göttergelächter

Homers. Asbestos, d. h. „nicht zu löschen“, entzündet es sich an den unterschiedlichsten

Gegenständen: Im ersten Buch der Ilias an der Gestalt des hinkenden Hephaistos, der mit

beruhigender Rede und dem Ausschank von reichlich Nektar versucht, den aufkeimenden

Streit zwischen Zeus und Hera zu besänftigen:

„Unermeßliches Lachen erscholl bei den seligen Göttern,

wie sie Hephaistos schnaufend sich tummeln sahen im Saale.“ (35)

Nochmals ist Hephaistos in der Odyssee der Auslöser dieses Lachens, wenn er Ares

und Aphrodite, die ihn gemeinsam betrogen haben, in einem von ihm geschmiedeten Netz

fängt und den Göttern so vorführt:

Aber schaut sie euch an, wie lieb beisammen sie liegen

In meinem eigenen Bett! Das Herz zerspringt mir beim Anblick!

Künftig möchten sie wohl so nicht einen Augenblick liegen!

Wie verbuhlt sie auch sind, sie werden nicht wieder verlangen,

So zu ruhn! Allein ich halte sie fest in der Schlinge,

Bis der Vater zuvor mit alle Geschenke zurückgibt,

Die ich als Bräutigam gab für das schamlos äugelnde Mädchen!

...

Unter die Pforte traten die Göttter, die Geber des Guten.

Unauslöschlich Gelächter erscholl bei den seligen Göttern,

Als sie die Künste sahn des klugen Erfinders Hephästos.“  (36)

Und wieder in der Ilias, diesmal im 21. Gesang, entringt es sich Zeus bei der

Betrachtung des großen Götterkampfes: